Jean-Jacques Birgé

Aller au contenu | Aller au menu | Aller à la recherche

mardi 22 janvier 2019

Le son sur l'image (25) - La nouvelle musique du muet 3.5


La nouvelle musique du muet

Je cherchais une façon d’associer mes deux passions, le cinéma et la musique. J’étais souvent énervé de constater l’aspect régressif des productions contemporaines et la méconnaissance des chefs d’œuvre du muet. J’avais orienté une partie de mes goûts vers ce qu’on appelait le cinéma underground ou expérimental. Je me passionnais pour Michael Snow, Ken Jacobs, Stan Brakhage ou pour les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. J’adorais La Région Centrale, Tom Tom the Piper’s Son, Moïse et Aaron… Je cherchais une nouvelle idée de mise en scène pour nos concerts, un dispositif plus simple, un spectacle plus grand public.

L’écriture musicale du Drame était déjà très fictionnelle et cinématographique : utilisation de l’ellipse, du fondu, de l’espace hors champ et du gros plan, mixage des voix, montage cut, effets de perspective... En utilisant une structure par plans, dans l’espace et dans le temps, nous cherchions à renvoyer le son d’un monde où se confondent l’imaginaire et le réel.

Ainsi, dès 1977, j’ai l’idée de créer en direct des musiques originales sur des films muets avec Un Drame Musical Instantané. Parallèlement à nos autres spectacles, nous avons réalisé plus d’une vingtaine de créations où nous jouions en même temps que des films muets. Nous n’apprécions pas le terme d’accompagnement, préférant l’idée de jouer ensemble. Certains appelèrent ensuite ce genre de spectacles des ciné-concerts. Notre approche avait la particularité de chercher à produire un spectacle moderne, en renouant avec la tradition mais en dépoussiérant l’image dont le public pouvait avoir de ces vieux films, en transformant notre cinéphilie en relecture contemporaine.


Le premier film que nous interprétons est À propos de Nice de Jean Vigo, partition très jazz, évidemment toujours improvisée comme tout ce que nous faisions en trio. Nous préparons les structures, les émotions à souligner, les rôles, l’instrumentation, nous repérons certains coups de théâtre, mais tout le reste est laissé libre à notre interprétation. Nous avions déjà mis en musique un texte inédit de Vigo, mais c’était pour l’album Trop d’adrénaline nuit.
Nous décidons de nous comporter comme si Dreyer nous appelait aujourd’hui pour faire la musique de sa Passion de Jeanne d’Arc, transformant le martyr de Jeanne en acte de résistance, une transe d’une heure trente qui grimpe jusqu’à nous laisser sur le carreau. Le film qui nous fit faire le tour du monde est Le cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene que nous interprétons en nous attribuant des rôles : Bernard Vitet joue l’inquiétant docteur, Francis Gorgé est l’étudiant Hans, je suis Cesar, le somnambule. Il nous arrive de jouer deux fois le film dans la même soirée, avec un entracte, pour montrer à quel point une interprétation musicale peut changer le caractère d’un film.
Pour chaque nouvelle expérience, nous étudions le découpage, les motivations du metteur en scène, nous lisons ses écrits s’il en existe, nous cherchons à nous rapprocher au mieux des intentions de l’auteur. Nous voulons éviter à la fois tout rapport iconoclaste et démarche illustrative.


Mes préférés restent deux films de Jean Epstein, cinéaste méconnu et théoricien, inventeur de la lyrosophie. Si vous trouvez son petit fascicule, Bonjour Cinéma, paru en 1928 aux Éditions de la Sirène, dirigées par Blaise Cendrars, c’est une petite merveille de mise en pages. Il s’agit donc de La glace à trois faces d’après Paul Morand et de La chute de la Maison Usher d'après Edgar Poe. Pour ce dernier, Bernard et Francis réorchestrent L’invitation au voyage d’Henri Duparc sur le poème de Baudelaire. C’est extrêmement émouvant. « Mon enfant, ma sœur, songe à la douceur d’aller là-bas vivre ensemble… Tout n’est qu’ordre et beauté, calme, luxe et volupté… » Le ralenti, les surimpressions, les travellings de ce cinéaste poète donnent déjà à Edgar Poe l’inquiétante musique qu’il mérite. Nous avons réalisé plusieurs versions de La glace à trois faces, la première en trio, l’autre avec le grand orchestre du Drame, quinze solistes totalement investis dans l’aventure. C’est le portrait d’un homme à travers trois femmes, les fragments de plusieurs années viennent s’implanter dans un seul aujourd’hui, l’avenir éclate parmi les souvenirs.


Il nous a fallu un an pour composer notre autre grande partition pour orchestre, c’était L’homme à la caméra de Dziga Vertov . Nous avions décidé de mettre en œuvre le laboratoire de l’ouïe dont Vertov avait rêvé, enchaînant invention sur invention. Francis dirigeait, Bernard était « caché » parmi les pupitres, je m’occupais de la synchro avec l’image, résorbant les avancées et les retards, improvisant même totalement lorsque le film un soir cassa.
Très bons souvenirs des cinq épisodes de Fantômas et de deux épisodes des Vampires de Louis Feuillade, joués à la Parisienne, casquette sur l’œil, avec l’accordéoniste Michèle Buirette, en faisant rebondir les effets du feuilleton. Pour La sorcellerie à travers les âges (Håxan) de Benjamin Christensen, que nous tournons avec le percussionniste Gérard Siracusa, nous nous inspirons d’ouvrages de sorcellerie, du Petit et du Grand Albert, tordant le cou à la musique sacrée. Nous changeons souvent d’invités en fonction des films, pour leur donner telle ou telle couleur, ou parce que le film lui correspond bien. Au Festival d’Avignon, comme les intertitres de L’X Mystérieux, du même Christensen, sont en danois, nous demandons à l’écrivain Dominique Meens de les dire en français après que nous les ayons fait traduire. Toujours en Avignon, nous jouons La Passion de notre Seigneur Jésus-Christ, produit par Charles Pathé, comme un péplum kitsch et pompier, à mourir de rire, avec cuivres et percussion.

Nous n’avons pas insisté avec La grève, les films de S.M.Eisenstein réclamant un travail binaire, très rock, qui ne nous convient pas, pas plus qu’avec Nosferatu de F.W.Murnau. Il fallait montrer trop de recul pour ne pas abîmer leurs effets magiques. Pour les mêmes raisons, nous évitons les burlesques. Pas assez agréable à réaliser, trop d’effacement nécessaire, déjà que nous sommes dans la fosse, presque invisibles !


Nous fûmes très tristes lorsque Marie Epstein, la sœur du cinéaste, choisit une partition plus traditionnelle pour sortir La glace en vidéo, elle trouvait la nôtre formidable mais trop originale, pas assez d’époque. Irréfutable, puisque nous cherchons à gommer l’aspect ancien de tous ces films pour leur donner une seconde jeunesse et attirer un nouveau public. Aucun film muet n’a jamais été édité avec une partition du Drame, mais il paraît qu’il existe une édition pirate en dvd du chef d’œuvre de Marcel L’Herbier, L’argent, d’après Émile Zola, avec la partition de trois heures dix d’Un Drame Musical Instantané, c’est l’une de nos créations les plus réussies. J’espère bien mettre la main dessus un de ces jours.

Depuis, même si je sors relativement peu, j’ai découvert quelques très belles partitions contemporaines. Le guitariste Bill Frisell s’est très bien sorti des Buster Keaton, ce qui n’est jamais évident, comme je l’ai écrit, avec les burlesques. Dans le dvd consacré aux films de Charley Bowers, il est intéressant de comparer la version de Egged on de Marc Perrone à l’accordéon et celle, électroacoustique, de Bruno Letort. Dans de nombreux cas, cela aurait valu la peine de travailler en amont avec les réalisateurs ! Grâce aux éditions dvd ou à des ciné-concerts, on peut apprécier les partitions de nombreux films muets : certains Fritz Lang et Murnau, les partitions de Richard Einhorn pour La Passion de Jeanne d’Arc, de Gillian Anderson pour La sorcellerie à travers les âges, du collectif italien Laboratorio di Musica e Immagine pour A propos de Nice, de Mark Dresser pour Caligari, les travaux de l’Arfi ou ceux du groupe Art Zoyd… Je suis mauvais juge, trop souvent contrarié par le manque d’ambition des nouvelles partitions. J’ai toujours refusé que le Drame accepte la commande d’une nouvelle musique lorsque je connaissais l’existence d’une partition originale, qu’elle soit d’époque ou récente. Il y a tant de chefs d’œuvre méconnus qui attendent qu’on les mette en musique afin qu’ils rencontrent de nouveaux publics que c’est du gâchis de commander sans cesse de nouvelles créations pour inlassablement les mêmes films.

P.S. : la musique de L'homme à la caméra (précédemment publiée en vinyle sur GRRR) et de La glace à trois faces (inédite) par Un Drame Musical Instantané sortiront en CD au printemps sur le label autrichien Klanggalerie...

lundi 21 janvier 2019

Le son sur l'image (24) - L'image du son 3.4


L'image du son

En 1988, Mireille Larroche accepte de produire 20 000 lieues sous les mers à la Péniche-Opéra. Elle en assure la mise en scène, accompagnée des magiciens James et Liliane Hodges, de la chorégraphe Lulla Card (devenue depuis Lulla Chourlin) et du décorateur Marc Boisseau. L’idée du sous-marin s’impose à nous dès notre première visite à la Péniche. Déjà sosies des Pieds Nickelés, nous nous reconnaissons dans les trois rôles principaux du roman de Jules Verne : le capitaine Némo, le harponneur Ned Land et le professeur Arronax. Il ne nous en faut pas plus pour décider d’adapter cette parabole de l’Human Dream : croissez et multipliez, exploitez l’homme par l’homme, le monde nous appartient, après moi le déluge. Une première péniche est transformée en musée imaginaire, dédale de vitrines animées et sonores qui tient autant du Palais de la Découverte que du train fantôme. Des magnétophones sonorisent les vitrines-aquariums, Bernard Vitet joue du cor multiphonique à trois pavillons qu’il a inventé, Francis Gorgé fait sonner une cloche de verre au-dessus de la tête des spectateurs qui s’y succèdent tour à tour, je programme en direct mon synthétiseur ARP 2600 comme si j’étais aux commandes du vaisseau… Dans une deuxième péniche, les spectateurs, allongés parmi les rochers reconstitués, sont entraînés dans une aventure musicale d’objets et de corps en mouvement. Les deux marionnettistes cachés sous les sièges sont secondés par deux danseuses qui évoluent dans le couloir central comme pour un défilé de mode. Nous avions livré une bande témoin pour que les danseuses, les marionnettistes et les régisseurs de plateau puissent répéter. Cette suite orchestrale devait également figurer sur un disque , mais nous avions bien prévenu que nous improviserions chaque soir une version différente. Hélas, en notre absence, la metteuse en scène cale chaque geste et chaque effet à la seconde près sur la bande. Nous sommes désespérés lorsque nous réalisons qu’il nous faudra rejouer exactement ce qui a été enregistré : trompette, trio de flûtes, guitare électrique, violoncelle piccolo, voix traitées en temps réel et instruments de synthèse ! J’achète un chronomètre avec un grand écran extrêmement lisible et une télécommande, pour suivre l’action à la seconde près, voire la précéder. Annoncé au Journal de 20 heures, le spectacle joue à guichet fermé pendant trois semaines. Le décor fut ensuite détruit sans que nous ayons le temps d’en récupérer un seul souvenir, si ce n’est une jolie vitrine construite par Marc pour la Fnac, du temps où la logique de l’enseigne n’était pas uniquement et mécaniquement mercantile.


Zappeurs-Pompiers est notre nouveau spectacle multimédia. La chorégraphe Lulla Card se balance devant l’écran, suspendue à un fil, tandis que je zappe les chaînes reçues par satellite pour composer une petite narration en direct. Dans une autre scène, Lulla filme à la paluche sa robe sur laquelle est construite la maquette d’une ville miniature, à la manière de Murnau survolant les paysages dans Faust. Le clown des Macloma, Guy Pannequin, lui donnait la réplique, tandis que nous jouions en avant-scène. Nous avons souvent été transformés en musiciens de fosse, comme pour l’adaptation de J’accuse d’Émile Zola, avec un décor de cinq étages de haut et un orchestre d’harmonie de soixante-dix musiciens. Une vraie fosse, plutôt une tranchée, creusée dans la terre, entourée de barbelés… Le scénographe Raymond Sarti avait collé un chapiteau gonflable sur une tour de Mantes-la-Jolie, repeignant tout l’immeuble en bleu, les balcons, la terre battue devant l’immeuble… La mise en scène était d’Ahmed Madani. Dans nos premières créations, nous étions moins riches et nous nous mettions nous-mêmes en scène, un peu potaches. Bernard se cachait dans le piano à queue pour apparaître comme un zombie sortant du tombeau, après avoir frotté les cordes de tout son corps allongé. Nous avons fait un concert entier couchés par terre. Pas facile de jouer du sax sur le dos ! J’ai joué de la flûte la tête en bas sur un trapèze, Bernard s’est aveuglé avec du liquide fluo, nous inventions mille facéties pour produire une image, et pas seulement un son. Nous avons finalement abandonné, la concentration du musicien et celle du comédien étant trop contradictoires. Le comédien, schizophrène professionnel, doit jouer un rôle, tandis que le musicien recherche à être le plus lui-même que possible, paranoïaque potentiel. Dans le théâtre musical le plus réussi, je pense aux plus belles pièces de Mauricio Kagel ou Georges Aperghis, il y a un frottement irrésolvable entre ces deux mouvements. Le musicien est très mauvais acteur, pour ne pas parler de la réciproque. Cela condamna définitivement à nos yeux le théâtre musical.


Dès 1985, nous entamons notre cycle « Littérature et musique en direct » avec deux nouvelles de Dino Buzzati, Le K et Jeune fille qui tombe…tombe interprétées par Michael Lonsdale. Plus tard, avec la rencontre de Raymond Sarti, nous immergeâmes l’ensemble dans des scénographies complexes, lorsque Richard Bohringer ou Daniel Laloux reprirent le rôle du récitant. Nous réalisâmes d’autres créations sur des textes de Michel Tournier et Jules Verne, en particulier avec l’exceptionnel chanteur qu’était Frank Royon Le Mée, plus de trois octaves de tessiture du baryton au haute contre, une maîtrise absolue de l’organe, voix diphonique, et une imagination débordante. Nous n’avons jamais trouvé d’équivalent depuis sa disparition. Le sida l’a emporté, comme Marc Boisseau, le décorateur de 20 000 lieues sous les mers et de Zappeurs-Pompiers 2.
Un feu d’artifice clôturait Le Château des Carpates, interprété en plein air sur le parvis d’une église. Pendant ces années, nous avons beaucoup joué avec le feu. Pour 45 secondes départ arrêté, l’artificier envoie tout en même temps et le ciel est transformé en voûte enflammée. Nous avons tout juste le temps de nous aplatir le long d’un mur ! Heureusement, cette fois la musique est préenregistrée. Ce n’est pas le cas de Féeries Jacobines, où Francis et moi sommes suspendus aux fenêtres de la Mairie de Montreuil, tandis que Bernard, perché sur des cothurnes, traverse les vingt-cinq mille personnes qui assistent au spectacle. Seulement sept blessés. Il paraît que c’est peu. Nous faisons aussi quelques concerts avec le pyrophone, un orgue à feu construit par Bernard. La différence de température produit une montée d’air chaud dans le tuyau et fait entendre des voix célestes. Le son est magnifique mais l’instrument est très encombrant. Je dois avouer que je ne suis pas non plus rassuré à la vue des détendeurs et des bouteilles de gaz que mon camarade mélange allègrement. Quelques années plus tôt, j’avais eu les deux mains brûlées au second degré suite à un mauvais dosage de poudres en fabriquant des fumigènes. Nous jouions dans une cage de tulle fabriquée par Bernard. J’ai pensé à une couverture pour étouffer le feu qui embrasait la toile de notre chapiteau mais il n’y avait que nous trois et nos instruments. J’ai éteint avec mes mains mais le plastique a collé sur mes paumes. Je suis sorti les bras en l’air en criant au public « on a eu chaud ». Tout le monde a cru que c’était dans le spectacle. Je me suis fait soigner par un infirmier qui me racontait des histoires de grands brûlés et par les pompiers appelés par les alarmes anti-fumée. Au loin, j’avais l’impression que le Titanic sombrait pendant que l’orchestre continuait toujours à jouer.


Ces quelques exemples pour montrer à quel point nous étions sensibles aux images autant qu’au son, si friands que nous étions des idées les plus folles, but the show must go on.

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles 1 / 2

jeudi 17 janvier 2019

Le son sur l'image (23) - Des films pour les aveugles 3.3.2


Des films pour les aveugles - 2

Ainsi, avec Un Drame Musical Instantané, tentons-nous de produire de l’expérimental qui nous serve de leçon, pédagogie dont nos sommes les premiers élèves. À chaque pièce, nous choisissons de développer un aspect musical où nous nous estimons faibles ou fragiles plutôt que de répéter des formules éprouvées. Ne jamais s’endormir un seul soir sans avoir appris quelque chose de sa journée.
Pour quoi la nuit est une suite d’accords montés l’un après l’autre (aux ciseaux, comme cela se faisait avant le numérique) et nous changeons d’instruments à chaque accord. Ensuite, nous diffusons la première moitié du montage simultanément à la seconde moitié, et nous rejouons en direct par-dessus le résultat.
Pour Au pied de la lettre, qui accompagne un texte inédit de Jean Vigo extrait de mon livre de chevet du moment, nous nous interdisons d’autres instruments que de percussion, tandis qu’il n’y a que des voix dans Passage à l’acte .
Nous branchions le téléphone sur la table de mixage, intégrant les communications reçues pendant l’enregistrement. Certains vaudevilles en découlèrent, nous interdisant d’exploiter ces bandes litigieuses qui dévoilaient l’intimité de nos proches, voire leur forfanterie.
M’enfin ! est la première pièce préalablement composée du trio. Nous enregistrons les voix de nos voisins du café berbère jouant au loto. Nous mélangeons la trompette de Bernard Vitet avec elle-même transposée dans le grave (une octave plus bas produisant un ralentissement) et dans l’aigu (cette fois, elle sonne comme un hautbois rapide et nerveux). Dans le même disque, Rideau !, nous fabriquons un morceau en ajoutant nos instruments avec ceux d’un orchestre symphonique qui s’accorde. La phrase de Guillaume d’Orange qui donne son titre à cette œuvrette est emblématique de notre démarche : Pas besoin d’espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer. Bernard me dit aujourd’hui que plus le temps passe, plus cette phrase est géniale.
Nous avions eu l’idée d’aller dans une usine de métallurgie pour en enregistrer l’ambiance et la mixer ensuite avec nos instruments. Revenus dans notre studio, à l’époque la cave de ma maison à la Butte aux cailles, nous nous rendons compte, en l’écoutant, que le morceau est déjà là, presque terminé. Nous ajoutons un coup de gong et quelques notes de guitare noyées dans l’ensemble pour assumer ce ready-made.


Nous n’avions encore jamais écrit pour orchestre symphonique lorsque nous nous sommes attelés à La Bourse et la vie, commande de Radio France pour le Nouvel Orchestre Philharmonique dirigé par Yves Prin. Cinq mouvements : Produire, Maux d’ordre, Allegro Furioso, Leurre de la récréation, Tous les grains du sablier. Nous risquons l’émeute lorsque nous demandons aux musiciens de hurler leurs noms, de se lever et de simuler une grève pendant la représentation. Nous frôlons une véritable grève lorsque la bassoniste refuse de jouer les doigtés indiqués pour produire les sons multiphoniques que Bernard a pourtant précisément étudiés. Ayant appris que Jacques Di Donato fait partie de l’orchestre, nous avons écrit quelques lignes très jazz, mais la hiérarchie impose que ce soit le premier clarinettiste qui les joue alors qu’il swingue comme un passe-lacets. Nouvelle catastrophe ! Heureusement, le chef d’orchestre nous soutient et réussit à juguler toutes les crises. Il est vrai que nous cherchons chaque fois à aborder des domaines que nous ne maîtrisions pas. C’est une bonne façon de progresser, plutôt que de s’endormir sur ses acquis. Créer est plus excitant que gérer. Il me semble avoir toujours été plus efficace à faire ce que je ne savais pas faire. L’autodidacte n’a pas le choix, il trouve des biais pour remplir la commande à sa façon, pour que le client soit content ! En 1987, pour notre premier cd, L’hallali, nous composons ainsi un opéra-bouffe, La fosse, sur un livret de Régis Franc, l’auteur de la bande dessinée Le café de la plage, avec l’Ensemble de l’Itinéraire dirigé par Boris de Vinogradov et des chanteurs d’opéra. Pour ce drôle de machin qui était censé se passer en Afrique, la basse Louis Hagen-William jouait le rôle du Lion et la soprano Martine Viard celui de Miss Rosé, la tenancière du Tree Top Lodge. J’assumais le rôle de la tribu en transformant ma voix en direct avec un vocodeur. Huit comédiens interprétaient le rôle des musiciens dans la fosse. Chacun ne dit qu’une seule phrase mais nous les choisissons méticuleusement en fonction de chaque timbre et rôle, ou peut-être nous faisons-nous seulement plaisir en engageant des « voix » qui nous ont fait rêver : Maurice Garrel (le père dans Adieu Philippine), Christian Marin (le Laverdure des Chevaliers du ciel), Guy Piérauld (la voix de Bugs Bunny, à la ville comme à la scène !), Serge Valetti, Dominique Fonfrède, Guy Pannequin…


Pour Des haricots la fin, dans le spectacle Zappeurs-Pompiers 2, nous reprenons le principe des radiophonies que nous avions inauguré avec Crimes Parfaits, une pièce de 1981 qui aurait influencé de nombreux DJ et animateurs de radio. Cette fois les échantillons sont prélevés dans des émissions de télé. Crimes Parfaits mettait en ondes l’aliénation du monde du travail, Des haricots la fin cerne celle de la télévision. Les radiophonies sont des montages très serrés de plusieurs centaines de courts extraits radiophoniques, ici télévisuels, qui font apparaître comme par miracle les conditions, techniques et sociales, dans lesquelles chaque morceau a été enregistré. Improvisant directement au bouton de pause, l’opérateur anticipe les événements dans la plus extrême tension. Bien que souvent minuscules, les extraits révèlent les univers qui les entourent, en eux-mêmes, et les uns par rapport aux autres. L’accumulation, loin de nous perdre, provoque une acuité ou une lucidité d’écoute qui révèle l’inouï des situations enregistrées. La juxtaposition de tant de plans, il y en a des centaines, isole chacun d’eux. Leur brièveté ne peut laisser apparaître qu’une seule face, un seul indice pour chaque extrait, l’éclairant avec tant de précision qu’il nous semble le découvrir pour la première fois. Notre procédé d’écriture semi-automatique permet de jouer avec les mots, avec les sons, de leur faire dire des phrases, exprimer une pensée, émettre des critiques. C’est très excitant. Il est amusant de constater que le medium parle également de lui-même, la radio de radio, la télé de télé, le cinéma de cinéma, la littérature de littérature, etc. Fictionalisant le réel avec du matériau certifié, du document authentique, du brut, nous inventons une histoire, exprimant nos révoltes en les affublant d’un humour salvateur. Chaque extrait devient une énigme et l’ensemble un jeu de devinettes qui happe l’auditeur. J’avais esquissé ce genre de petit cut-up très cagien en 1974 dans mon premier film, La nuit du phoque. Je fus plus tard fasciné par les réalisations « radiophoniques » de Jean-André Fieschi, de vrais opéras. Aaah, L’agonie du Caudillo ! Ou encore Jean-Luc Godard avec son Histoire(s) du cinéma : ses neuf heures offrent tant de citations au cinéphile qu’il va, forcément à un moment ou à un autre, reconnaître l’une d’elles, avec suffisamment d’émotion pour qu’il s’y reconnaisse lui-même et plonge la tête la première. Mordant à l’hameçon, le spectateur reconstituera ainsi sa propre Histoire du cinéma. Le concept de paysage social, que nous développons alors en opposition à la mollesse new age du paysage sonore, est issu de nos expérimentations sauvages.

Cet exercice de haute voltige serait aujourd’hui impossible pour des questions de droits d’auteur. La technique du sampling était alors inexistante. Nous serons parmi les premiers à utiliser des échantillonneurs, au début très rudimentaires. Francis devint très vite un virtuose de l’Instant Replay, une pédale d’effets qui permettait d’enregistrer quelques secondes à la volée et de les restituer en les transposant dans l’instant. Lorsque Akaï racheta le brevet, je craquai pour le S612, qui offrait l’avantage de conserver les échantillons sur disquette, donc de les rappeler… Chaque fois que sort un nouveau jouet nous ne pouvons nous empêcher d’en rêver et, si nos fonds nous le permettent, de l’acquérir. Comme cela allait devenir souvent le cas avec les machines futures, si la mémorisation des actions apportait le contrôle, elle rigidifiait le jeu. On gagnait en fiabilité ce qu’on perdait en mobilité. Rien n’a jamais remplacé la souplesse d’utilisation de mon ARP 2600. Mon PPG avait encore des boutons en façade pour agir en direct sur les sons, mais la révolution qu’apporta le DX7 de Yamaha avec la norme MIDI et son lot de mémoires instantanément rappelables figera le geste instrumental jusqu’à le supprimer complètement avec les concerts d’ordinateurs portables où les malheureux musiciens n’usent que le bout de leurs deux index. Je définirais mon style électroacoustique par la préservation de ce geste instrumental dans mon jeu avec les machines. J’ai toujours préféré les traitements physiques aux clones virtuels. C’est hélas beaucoup plus encombrant. Mais tellement plus vivant ! Sur scène, j’adore jouer du Theremin ou de modules d’effets contrôlés par imposition des mains au-dessus de capteurs 3D. Jamais aucune programmation ne remplacera la sensualité du geste.

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles (1ère partie)

mardi 15 janvier 2019

Le son sur l'image (22) - Des films pour les aveugles 3.3.1


Des films pour les aveugles - 1

Il n’y a pas de génération spontanée. La musique que nous improvisons est issue de nos discussions « de bistro », de notre passé d’auditeur comme de musicien, des expérimentations réalisées seul ou en groupe, de la préparation méticuleuse de chaque séance… Pablo Picasso à qui l’on demandait combien de temps il avait mis pour peindre une toile aurait répondu « trois minutes et toute une vie », bon résumé de l’art d’improviser. Il faut penser rapidement, réagir encore plus vite, en évitant les redondances et les imitations. Rien de pire que les mouvements conjoints où tout le monde, comme un seul homme, emboîte le pas de celui qui s’excite soudain. Construire l’improvisation comme n’importe quel morceau de musique préalablement conçue, avec des structures bien charpentées, avec conscience du temps et de la présence des autres musiciens. Pour que cela supporte l’édition, nous montons aux ciseaux nos morceaux en ne conservant que les meilleurs passages, du moins ceux qui nous permettent de constituer une suite cohérente. La lecture de Glenn Gould nous conforte dans ce sens. Nous utilisons des termes et des techniques plus cinématographiques que musicaux, préférant, quand l’occasion se présente, le mixage radiophonique, qui consiste à lancer simultanément plusieurs magnétophones, au multipistes. Les impros sont enregistrées avec un deux pistes stéréo, avec l’intention délibérée d’empêcher tout remixage. C’est une pratique que j’ai conservée longtemps, je préfère souvent l’urgence du deux-pistes qui interdit tout mixage ultérieur et force les participants à être tous bons en même temps. Je me méfie de la technique qui engloutit l’acte créateur dans des lenteurs castratrices. Mieux vaut parfois refaire la prise mais conserver la passion de l’instant. C’est un gain de temps considérable, surtout lorsqu’on évite le mixage qui fait plus souvent office de stérilisateur que de soigneux ciselage du résultat. Cela n’évite pas certains risques qu’on prend plus facilement soi-même qu’avec d’autres. Une saturation malheureuse, une mauvaise balance, un manque de tact d’un des protagonistes, un à-peu-près peuvent rendre la prise inutilisable. Qu’à cela ne tienne, on la refait, privilégiant cet état d’urgence avec lequel on joue sur scène et qui bénéficie là de tous les avantages du studio. Un impondérable peut donner toute sa saveur à l’entreprise. Encore une fois, c’est de l’improvisation maîtrisée, de l’instantané qui demande d’anticiper les actions et réactions de chacun, tant aux manettes qu’avec les instruments. Pour toutes ces expérimentations, il est absolument nécessaire d’être confortablement préparés et installés : s’accorder correctement avant chaque prise, avoir de bons casques ou une bonne écoute extérieure si c’est possible, un environnement accueillant, des provisions de bouche, et tout le temps nécessaire.

Nous n’avons ressenti le besoin d’écrire préalablement nos compositions qu’à partir du moment où nous avons monté notre orchestre de quinze musiciens. J’espérais continuer le travail instantané avec eux, mais le résultat fut banal, farci de poncifs. J’ai dû abandonner à contrecœur ces idées spontanéistes pour ne les pratiquer qu’avec les petites formations, trois-quatre musiciens aguerris, capables de tout jouer, de tout entendre, sans complexe, sans interdit, sans a priori de style. Nous n’improvisons pas des variations sur un thème, nous improvisons le thème et le texte, improvisation libre où tout est possible et même recommandé. Avant un concert, je prépare les instruments qui exigent une programmation, ce sont mes timbres, mais l’interprétation est libre. Au delà de la scène, c’est là toute ma méthode, une très grande préparation pour une exécution libre. Certains musiciens multiplient les rencontres espérant générer plus de surprises. Nous avons préféré continuer ensemble, connaissant bien le discours des deux autres, et pour les surprises nous ne sommes jamais restés en reste. Nous étions fidèles et tâchions de renouveler notre relation à l’intérieur de ce couple à trois. Nous enregistrions nos instantanés, ce qui leur conférait un statut définitif, susceptibles d’être édités sur un disque. Nous écoutions le résultat, et à partir de là, nous enregistrions une nouvelle impro, en tâchant de faire tout autre chose.
La question de l’instantané ou du préalable est subalterne. Ce qui compte avant tout, c’est raconter des histoires, des histoires ouvertes, suggestives. Le plus gros compliment qu’on puisse me faire est de me raconter à quoi l’on a rêvé pendant l’écoute d’un de mes disques, et que cela n’ait pas grand-chose à voir avec ce que j’avais imaginé en le faisant. Cette liberté accordée à l’auditeur, son appropriation de la pièce, préfigurent le rôle de l’interactivité dans les futurs projets multimédias.
Les albums du Drame sont issus de la tradition des évocations radiophoniques, mieux défendues en Allemagne avec le Hörspiel qu’en France. Nous revendiquions un théâtre musical radiophonique, nous référant au théâtre musical alors en vogue, comme nous opposions le paysage social de nos radiophonies à la mode du paysage sonore de Murray Schaeffer. Ce n’est pas la pâte qui nous intéresse, c’est ce que nous en faisons, ou comment notre militantisme citoyen peut s’exercer dans notre art.

Nous produirons d’ailleurs plusieurs émissions de radio sur France Musique et France Culture. Les plus excitantes duraient plus de trois heures. USA le complot aborde l’histoire des États-Unis sous l’angle impérialiste : génocide indien, esclavage, chasse aux sorcières, Black Panthers. La peur du vide est un polar impressionniste. L’un et l’autre sont un mélange de musique originale, de disques et d’archives récupérées à Radio France, de textes lus et joués, de bruitages. Nous en profitons pour essayer les instruments habituellement inaccessibles dont nous rêvions et que possède la maison de la Radio : le piano Bösendorfer avec ses notes hyper graves, les timbales, gongs et grosse-caisse symphonique, la machine à vent, le marimba basse… Pour Improvisation mode d’emploi, série diffusée en direct à 20 heures sur France Culture, j’invite chaque soir une musicienne ou un musicien à qui je demande d’improviser sur un texte, sur une ambiance sonore et sur un disque. Évidemment je génère des rencontres improbables en diffusant en play-back de la musique pygmée ou la Ve de Beethoven ! Notre dernière création radiophonique fut l’adaptation de la musique du ballet Écarlate pour Jean Gaudin, mais les budgets de production de Radio France sont si mesquins que nous abandonnons l’idée de donner suite à ces périodes de création intense. Chaque fois, je ressors avec désespoir les Propositions au directeur de la radio que Brecht écrit en 1927 : « dès maintenant je puis vous dire que toutes ces tentatives échoueront à cause des honoraires minables et ridicules que l’on paie pour l’heure d’antenne à fins culturelles. » (Théorie de la radio, in Écrits sur la littérature et l’art, Ed. L’Arche) Cela ne s’est pas arrangé. Ma génération a été nourrie de l’écoute de la radio, feuilletons, dramatiques, canulars et musiques ! Encore une fois, le son suggère tellement d’interprétations qu’il stimule l’esprit et l’imagination. En 1944, Pierre Schaeffer allait créer le premier studio consacré à l’expérimentation radiophonique, puis en 1951 le Groupe de musique concrète, devenu en 1958 Groupe de Recherches Musicales (GRM), enfin, de 1960 à 1975 il dirigera le Service de la Recherche de la RTF qui sera démantelé pour donner naissance à l’Institut National de l’Audiovisuel (INA). Karlheinz Stockhausen fondera celui de musique électronique à Cologne en 1953, et deux ans plus tard, Luciano Berio le Studio di Fonologia Musicale. Aujourd’hui plus que jamais, Radio France devrait offrir aux jeunes créateurs une plateforme qui leur permette de s’exprimer. L’Atelier de Création Radiophonique (ACR) fondé par Alain Trutat a longtemps eu cette vocation. Brecht écrit encore : «L’art doit intervenir à l’endroit où quelque chose fait défaut. Si la vision est exclue, cela ne signifie pas que l’on ne voit rien, mais qu’au contraire, précisément, l’on voit une infinité de choses - tant qu’on en veut… », et plus haut, « l’art et la radio doivent être mis à la disposition de projets didactiques ».

Photo © Horace

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles

vendredi 11 janvier 2019

Le son sur l'image (21) - Un collectif 3.2


Un collectif

La musique a toujours été pour moi une expérience collective. Je suis d’une génération où l’on quittait le cocon familial pour « la vie en communauté ». Il y a un plaisir de faire, mais plus grand encore à partager et confronter sa pratique à celle des autres. La musique est un art qui s’exprime très souvent à plusieurs. Je l’imagine comme une conversation, ou comme un spectacle engageant différents talents. Le solo n’est pas une expérience qui m’ait jamais intéressé, si ce n’est celle ici à l’œuvre, lorsque je tape ces lignes sur mon PowerBook. Lorsque je rencontre Bernard Vitet, je joue déjà depuis quelques années avec Francis Gorgé. N’est-ce pas plus opportun de réunir mes deux camardes de jeu plutôt que de mener de front deux projets simultanés, aussi excitant l’un que l’autre ? Le trio était né.
Dès la deuxième représentation, nous l’appelons Un Drame Musical Instantané, et ce pour quatre raisons, autant qu’il y a de termes à notre nouveau nom. Un signifie l’unicité de chaque représentation : ne jamais nous répéter, inventer chaque fois un nouveau dispositif. Drame Musical renvoie au théâtre musical, à l’opéra, en italien melodrama, drame en musique, drame au sens théâtral du terme car, même si nous avons toujours été plus doués pour le drame que pour la comédie, nous ne négligeons pas l’aspect humoristique de certains de nos spectacles. Instantané correspond mieux à l’idée que nous avons de l’improvisation : pensant que nous sommes rentrés dans une ère où la musique n’a plus toujours besoin de s’écrire avant de se faire, que le papier va céder la place à la bande magnétique, que la hiérarchie sociale au sein du monde de la musique est à repenser de fond en comble, nous opposons composition instantanée et composition préalable. Nous avons gardé notre nom jusqu’à aujourd’hui, même si la composition préalable a pris de plus en plus de place dans notre travail depuis 1981. (Seul rescapé du Drame, j'ai dissous le groupe en 2008, mais en 2014 avec Francis nous l'avons reformé le temps d'un concert mémorable).
Un Drame Musical Instantané se caractérise par une liberté totale dans ses choix : aucun style formel n’est imposé, nous mélangeons toutes les sources, les traitements électroacoustiques s'intègrent aux instruments traditionnels, l’écriture préalable et l’improvisation font bon ménage, et surtout, nous inventons le concept de « musique à propos », petite fille de la musique à programme et du poème symphonique pratiqués par Berlioz ou Richard Strauss. Il s’agit de fabriquer d'évocatrices fictions musicales, qui font naître des interprétations imagées, propres à chaque auditeur ou spectateur. Le rôle des images devient capital dans l’ensemble de nos œuvres, que ces images soient suggérées comme dans notre théâtre musical discographique ou radiophonique, accompagnées comme lorsque nous jouons en direct la musique de films muets, ou partie intégrante de nos spectacles multimédia.

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané

jeudi 10 janvier 2019

Le son sur l'image (20) - Un drame musical instantané 3.1


III. Un drame musical instantané

Fallait-il placer ce chapitre avant ou après celui sur le multimédia ? À ce stade du récit, je choisis de revenir à la chronologie, insistant sur le cheminement d’une pensée issue de la pratique. Les aventures relatées ici concernent mes œuvres les plus personnelles, tant musicales, au sein d’Un Drame Musical Instantané, qu’interactives comme nous y reviendrons dans le prochain chapitre.

Les leçons que j’ai tirées de ma pratique croisent souvent la tentative de décryptage de ma démarche. Rien n’empêche le lecteur d’aborder ce livre dans un autre ordre que celui dans lequel je l’ai construit. On ne le répétera jamais assez : la lecture est un processus éminemment interactif… Contrairement à la rédaction ! Persuadé que la logique de la création va se nicher dans les coins reculés de notre longue histoire, je la reprends depuis les origines, ici seulement celles de l’auteur, soyez rassurés, les antécédents audiovisuels ayant déjà été esquissés dans la première partie. Pour les poètes obsessionnels qui souhaitent un retour radical vers le passé, je renverrai au module Big Bang sur le site Lecielestbleu (hélas plus accessible depuis) !


Coup de chapeau à mes maîtres

Ayant institué une règle d’or de m’égarer dans un labyrinthe d’activités qui tient du Lego et de la charade à tiroirs, il est plus sage de repartir de mes débuts pour dérouler le fil d’Ariane qui me mène jusqu’à vous. With a little help from my friends. Né en 1952 à Paris rue des Martyrs dans le IXe arrondissement, je suis un petit Parisien typique. Ma mère est née boulevard de Strasbourg, ma grand mère rue du Faubourg Saint-Denis. Du côté de mon père, c’est Angers. Un boulevard y porte le nom de mon grand-père, Gaston, directeur de l’usine d’électricité, déporté et gazé à Auschwitz, après avoir été dénoncé par un de ses ouvriers. Gaston est mon second prénom. Mes souvenirs de vacances angevines embaument des jardins fleuris où se promenaient une poule jaune et une tortue facétieuse, avec le château fort comme toile de fond et des étendards confectionnés pour la Libération retrouvés au fond d’un garage. Mon père ayant émigré depuis longtemps à Paris et choisi son propre parcours, je n’y ai que très peu d’attaches. Côté maternel, même si un quart de queue trônait au milieu du salon de l’avenue Constant Coquelin, rares sont les antécédents musicaux familiaux. Ma grand-mère maternelle, Madeleine, était soprano dramatique amateur comme cela pouvait se pratiquer dans les bonnes familles bourgeoises, capable de réciter Corneille ou de tenir tous les rôles d’un opéra, au grand dam de toute l’assemblée. Elle avait chanté aux Concerts Colonne sous la direction de Paul Paray. Mon grand-père, Roland, avait connu Max Jacob et Erik Satie. Cela s’arrête là. Aucun musicien dans la famille, et mes parents, qui s’affublaient du qualificatif d’intellectuels de gauche, ne me semblaient posséder aucun réel sens artistique. Par contre, ma tante Arlette, la sœur aînée de ma mère, était peintre abstrait. Il y avait, accrochées dans notre appartement, nombreuses de ses toiles. Il est possible que cette présence m’incita à passer à une autre abstraction, la musique. Ai-je été influencé par ces formes colorées que je trouvais agréablement déséquilibrées et dont le côté bancal me procurait un vertige émotionnel ?


Lorsqu’elle rencontra mon père, ma mère était vendeuse en librairie. Il était alors agent littéraire. Jusqu’à l’âge de quarante ans, il avait été un aventurier, accumulant tous les métiers à condition qu’on n’y porte aucun uniforme ! Mon père, ce héros, fut piqueteur pour lignes à haute tension, coiffeur pour dames, barman au Ritz, pêcheur sur un chalutier, correcteur au Bottin, videur de boîte de nuit, acteur de cinéma, critique à l'ORTF, modiste, espion pendant la guerre, médecin à la Libération… Journaliste à France-Soir, correspondant du Daily Mirror, il interviewe Churchill et Paulette Godard alors mariée à Chaplin, il parle anglais avec l'accent d'Oxford et écrit l’allemand en gothique. Il fonde et dirige la Collection Métal avec Jacques Bergier, des romans d'anticipation. Contrebandier, il passe des médicaments en Espagne et des livres porno en Belgique, son coéquipier est le futur éditeur Éric Losfeld… Agent littéraire, il lance Frédéric Dard, dit San Antonio, et Robert Hossein, il a les droits du Salaire de la Peur et de Fifi Brindacier, est l'agent de Michel Audiard, de Marcel Duhamel et de sa Série Noire, de Francis Carco dont il produit les pièces. Il est secrétaire de rédaction à Cinévie, vendeur de voitures d'occasion, chef de publicité, administrateur des Ballets de Janine Charrat, expert auprès des Tribunaux pour l'Opéra de Paris… Il est le Visiteur du Soir dans une émission de Pierre Laforêt sur Europe 1, auteur d'un feuilleton policier pour la radio, candidat bidon pour lancer L'Homme du XXe Siècle avec Pierre Sabbagh à la Télévision Française. Il aide Bruno Coquatrix à ouvrir l'Olympia en faisant de la cavalerie, traduit mes versions latines sans dictionnaire, fait des contresens, et il regrettera toujours d'avoir abandonné le monde du spectacle, après avoir fait faillite en produisant, au Théâtre de l’Étoile, la comédie musicale Nouvelle Orléans avec Sidney Bechet. Jacques Higelin, qui y tenait son premier rôle, me terrorisait, déguisé en indien avec des plumes et hurlant tant et si bien que je m’accroupissais dans le fond de la loge à son entrée en scène. J’ai cinq ans. Mon père doit changer de vie parce qu'il a deux enfants à charge et plus un sou, il remboursera ses dettes jusqu’à trois ans avant sa mort. Il adorait la musique, je représentais un peu sa revanche. Au Hot Club de France, Louis Armstrong venait tous les soirs jouer dans sa chambre comme il avait la plus grande de l'hôtel. Ses goûts l’emmenaient plutôt vers le jazz à la papa et Beethoven. Les interprétations de Karajan m’horrifiaient, il me faudra découvrir les enregistrements de Bruno Walter pour enfin me réconcilier avec ses symphonies. Il est mort un casque sur les oreilles en écoutant la Callas chanter la Traviata. Pour ses funérailles, il désirait que je joue de la trompette. Comme si j’en avais le cœur ! Plutôt qu’un concert de canards, je concoctai une heure trente d’histoire de la trompette jazz qui nous permit de tenir le coup pendant l’interminable cérémonie de la crémation, simulacre de rituel sans les pompes. C’est tout de même moins pénible en plein air.

Ma seconde naissance remonte à 1968. J’ai quinze ans. Le 10 mai 1968, je demande au proviseur de mon lycée s’il y aura des sanctions si nous faisons grève. On n’avait jamais vu cela. En cinq minutes, ma vie bascule. J’étais un gentil petit garçon qui refusait de descendre acheter le pain s’il n’avait pas enfilé sa cravate. Je deviens un révolutionnaire qui file enfoncer les portes du lycée de filles voisin pour emmener nos camarades à la manifestation. Je n’ai pas réussi à attirer plus d’une vingtaine de filles ce jour-là, mais c’est un bon début ! Le soir, mon père me dit, qu’après tout ce qu’il m’a raconté sur son engagement politique, ma mère et lui vont être très inquiets mais qu’ils comprennent mon enthousiasme. Je fais partie du service d’ordre à mobylette pendant les manifs, je livre des affiches imprimées aux Beaux-Arts pour l’ORTF, vends le journal Action Porte de Saint-Cloud et milite au Comité d’Action du XVIe arrondissement (sic !). Trop indiscipliné, je n’ai jamais appartenu à aucun parti.

J’enchaîne directement avec un voyage initiatique aux États-Unis, trois mois de vacances d’été à en faire le tour, seul avec ma petite sœur de treize ans. Nous voyageons la nuit en bus Greyhound lorsque nous n’arrivons pas à nous faire héberger. À Cincinnati, je vais à des battles of the bands, concours d’orchestres de rock. Jef, un copain de mon âge, me fait écouter Frank Zappa. À San Francisco, les enfants de nos hôtes me font fumer mon premier pétard, m’emmène au Fillmore West écouter le Grateful Dead et m’offre les deux précédents disques de Zappa qui n’est pas leur tasse de thé. Leur père, médecin pour les Black Panthers, apprend le swahili (J'ai publié en 2014 le roman USA 1968 deux enfants qui raconte cette incroyable aventure, roman pour tablette avec photographies, films, musiques et interactivité !). Je rentre à Paris, je fais pousser les graines que j’ai rapportées et je commence à m’intéresser à la musique. J’ai dans mes bagages Jefferson Airplane, les Silver Apples, David Peel and the Lower East Side, In-a-gadda-da-vida et le dernier 45 tours des Beatles, Hey Jude et Strawberry Fields Forever. Je découvre Captain Beefheart and the Magic Band, qui me fait définitivement sauter le pas vers tout ce qui est bizarre ! La rencontre décisive a lieu dans les coulisses du Festival Pop d’Amougies en Belgique. C’est le premier grand rassemblement en Europe, le festival ayant été interdit sur le territoire français. Je campe sous le chapiteau où se déroulent les concerts avec mon sac de couchage et un petit magnétophone sur piles. Les bobines font 9 centimètres, c’est du 4,75 cm/s. Un soir, je saute les barrières pour intercepter Zappa que j’abreuve de questions pendant quarante-cinq minutes. C’est le bonheur. J’aurai la chance de le revoir ensuite à chacun de ses passages à Paris. Au Festival de Biot-Valbonne, je lui trouve un ampli, des musiciens. Notre dernière rencontre remonte au concert du Gaumont-Palace avec le violoniste Jean-Luc Ponty. Mais ce sont surtout ses disques qui m’impressionnent. Dans son premier album, le premier double de l’histoire de la pop music, il donne la longue liste de ses influences. Pendant des années, je vérifierai mes nouvelles découvertes sur la liste publiée dans Freak Out ! : Schoenberg, Roland Kirk, Mauricio Kagel, Charlie Mingus, Boulez, Webern, Dolphy, Stockhausen, Cecil Taylor, et celui qui m’importe le plus, Charles Ives


Je me suis aussi entiché de son propre héros, Edgard Varèse (Indispensables, les Entretiens de Varèse avec Georges Charbonnier (Belfond). Le style et l’idée d’Arnold Schönberg (Buchet/Chastel), les livres de John Cage et les quatre énormes volumes du Traité d’orchestration de Koechlin (Max Eschig) m’ont également impressionné). Zappa le citait sur chacune de ses pochettes : « Le compositeur d’aujourd’hui refuse de mourir. » J’ai d’abord été fasciné par Déserts et Arcana. Déserts est la première partition mixte pour orchestre et bande magnétique. J’ai découvert ensuite Ionisation, Ecuatorial, Nocturnal et le reste du catalogue. Toute l’œuvre de Varèse tient sur deux cd. Il faudra attendre 1999 pour voir son intégrale réunie par Riccardo Chailly. Les rêves prophétiques de Varèse n’ont pu se réaliser que ces dernières années avec les nouvelles technologies et l’essor de la musique techno.

Les partitions symphoniques de Frank Zappa me touchent plus que ses chansons rock. Son film, 200 Motels, est un patchwork psychédélique très en avance sur son époque. Au début, j’adorais que chaque album soit complètement différent du précédent. Ensuite, ça s’est rockisé et banalisé. Je n’y suis revenu que sur la fin de sa vie, avec l’Ensemble Modern. Chez Zappa, j’adorais le mélange de sources et de genres, les effets électroniques, l’humour et l’engagement politique, l’énergie tant dans la musique qu’avec tout ce qui tourne autour.

J’ai enchaîné avec Sun Ra, Harry Partch, Conlon Nancarrow, Soft Machine, Steve Reich, l’Art Ensemble de Chicago, et Michel Portal. Je sortais souvent en concert, rock d’abord, puis très vite des trucs assimilés au jazz, probablement après avoir entendu les jazzmen à Amougies. Inoubliable Joseph Jarman de l’Art Ensemble de Chicago pastichant, complètement à poil, les rockers à la guitare électrique. La plus époustouflante démonstration avec le Purple Haze d’Hendrix à Monterey. J’ai plus tard parfait ma culture musicale avec l’intégralité des concerts organisés par Boulez à la création de l’Ircam, intitulés Perspectives du XXe Siècle. Mon compositeur fétiche reste l’américain Charles Ives. Il a tout inventé, dodécaphonisme, quarts de ton, sérialisme, polytonalité, musique répétitive, seulement le temps d’un morceau. Il a intégré un orchestre de guimbardes dans une symphonie, fait jouer l’orchestre dans douze tonalités simultanées sur des tempi différents, son quatuor à cordes est construit comme une conversation, et lui aussi est passionné de politique, influencé par les transcendantalistes dont s’inspirera plus tard la Beat Generation. Il fait publier à ses frais une proposition d’amendement pour élire le président des États-Unis au suffrage universel, déjà ! Comme personne ne veut le jouer de son vivant, il a une autre profession, assureur, il invente l’assurance sur la vie ! Certains critiques ont supposé que le véritable génie était son père, meilleur chef d’orchestre de la guerre de sécession, qui obligeait ses enfants à chanter en quarts de ton, faisait marcher l’harmonie de sa ville depuis un bout de la rue principale, et de l’autre, celle du patelin d’à côté dans une autre tonalité et dans un autre tempo, et du haut de son balcon situé à mi-chemin, il notait les notes qui arrivaient au fur et à mesure…

J’ai beaucoup de chance à cette époque, parce que les musiciens que je rencontre sont fascinés par ces deux mômes, ma sœur et moi, qu’ils considèrent comme de petites mascottes. Je fais le bœuf à la flûte avec Eric Clapton. J’accompagne les dévots de Krishna à l’harmonium chez Maxim’s avec George Harrison. Le véritable déclic qui va changer le cours de ma vie, c’est de rentrer à l’Idhec, à dix-huit ans. En 1971, je souhaitais arrêter mes études pour me consacrer au light-show et à la musique. Ma mère insiste pour que je tente le concours de l’école nationale de cinéma. Je suis trop émotif et rate souvent mes examens (À part celui de twist organisé par la radio quand j’avais dix ans, que j’ai gagné avec ma petite sœur… La plupart des prix que j’ai obtenus l’ont été sans que je m’y inscrive !), mais cette fois, je m’en fiche, je le passe pour lui faire plaisir, et réussis sans effort. Le concours est sensationnel, conçu pour déceler des aptitudes créatrices plutôt que pour vérifier des connaissances. Depuis que j’avais eu la bac, j’avais décidé de ne plus jamais faire quoi que ce soit qui me déplaise. Je m’y suis tenu, commençant par trois des plus belles années de ma vie. Le matin, projection de film ; l’après-midi, pratique ! Mes professeurs sont les plus grands professionnels du cinéma, j’apprends la direction d’acteurs avec Jacques Rivette et Michael Lonsdale, la prise de vues avec Henri Alekan et Ricardo Aronovitch, le cadre avec Alain Douarinou... Aimé Agnel est chargé de nous sensibiliser à l’univers sonore, et Michel Fano développe sa conception de la partition sonore. Si j’ajoute Antoine Bonfanti, mixeur entre autres de Godard, ce trio m’inocule une passion pour le son qui ne va plus me quitter. Bonfanti mixait, avec tous les doigts, baissant ou remontant brutalement les potentiomètres, sans la prudence qui m’a toujours énervé chez la plupart des professionnels. Pour La nuit du phoque (bien qu’il soit mon neuvième exercice cinématographique, La nuit du phoque est considéré comme mon premier film, coréalisé avec Bernard Mollerat en 1974. Il est sorti en DVD chez MIO Records, sous-titres français, anglais, japonais, hébreux, avec la réédition en CD de mon premier disque, Défense de, également accompagné de plus de six heures de musique inédite du trio Birgé Gorgé Shiroc), il nous demande si on regarde le film avant ou si on se lance directement. Nous sautons à pieds joints, tandis qu’il découvre le film au fur et à mesure des scènes, jouant des surprises et donnant au mixage une spontanéité que les machines automatisées d’aujourd’hui ne permettent plus. Il est parfois plus efficace de jouer sur des instruments simples qui préservent l’émotion et l’instinct que de vouloir tout contrôler en naviguant parmi des dizaines de pages mémorisées qui s’enchaînent et nous font risquer la noyade par abus de précautions.


Le plus marquant de tous les formateurs rencontrés à l’Idhec est le responsable de l’analyse de films, Jean-André Fieschi. Pendant trois ans, nous décortiquons les films à la table de montage. En seconde année, j’ai choisi montage plutôt que prise de vues comme seconde spécialisation en plus de la réalisation. À la sortie de l’École, je deviens son assistant et collaborateur pendant les quatre années qui suivent. Fieschi est un type génial, suicidaire dans ses propres œuvres, un passeur comme il en existe peu. Il a lui-même été formé par l’écrivain Claude Ollier, un des pères du nouveau roman. Il m’apprend 50% de ce que je sais aujourd’hui, me donne les outils pour acquérir par moi-même 40% du reste, je garde 10% pour mes parents qui m’ont donné une morale à toute épreuve. Je n’ai rien appris au lycée qui vaille la peine d’être souligné, pas même pendant les deux ans où mon professeur d’histoire-géographie est Julien Gracq, l’auteur du Rivage des Syrtes. Je bûche pour avoir de bons résultats, mais la valeur des choses m’y échappe. Je ne connais que les extraits de textes du Lagarde et Michard, on ne m’a jamais appris à lire un livre d’un bout à l’autre. Tout ce dont je me souviens des cours de musique, c’est d’avoir chanté La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach : « Voici le sabre, le sabre, le sabre… Voici le saabre dee mon père, et tu vaas le mettre àà ton côté, et tu vaas le mettre àà ton côté… » Après 1968, je comprends que les vraies valeurs sont ailleurs. Je me laisse porter par le succès scolaire de mes premières années mais le cœur n’y est plus. Je passe mon bac scientifique de justesse, du second coup, avec 2 en maths et 5 en physique, une prouesse, pirouette possible grâce à la philo, à la gymnastique et aux langues étrangères. À cette époque, on orientait déjà les bons élèves vers les mathématiques ; les littéraires étaient considérés comme des nuls, il ne peut être question de la filière artistique.

Jean-André Fieschi a été journaliste au Monde, au Nouvel Observateur, aux Cahiers du Cinéma, il joue Heckell (tandis que Jean-Louis Comolli joue Jeckell) dans Alphaville, son écriture est incisive, imagée, structurée comme un film, les siens sont hors du commun. Grâce à lui, je rencontre tous ceux et celles que je n’aurais jamais imaginé croiser : Godard, Rouch, les Straub, Rivette, Jean-Pierre Léaud, Bulle Ogier et tant d’autres. Je me souviens d’un soir de première au Musée Galliera avec Louis Aragon, où Steve Reich présentait Four Organs / Phase Patterns. Lorsque je sors de l’Idhec, Jean-André est directeur de production à Unicité, il me commande des musiques pour des audiovisuels. C’est beaucoup plus agréable que d’être asssistant-monteur de René Clément, ou assistant-réalisateur de Jean Rollin, même si on l’appelle le pape du porno vampire ! Quelques années plus tard, un de mes élèves me reconnaît en aveugle vendeur de cartes postales dans Suce-moi, vampire, la version hard de Lèvres de sang. C’est un rôle très chaste ! Cet étudiant est Christophe Gans, le futur auteur de Crying Freeman et du Pacte des loups. Il sait déjà ce qu’il veut. Je joue le rôle d’assistant de Jean-André pour son film expérimental, Les Nouveaux Mystères de New York, entièrement tourné à la paluche, une caméra qui a la particularité d’être un œil au bout d’un câble. À une époque où la vidéo est balbutiante, cette caméra Aäton, inventée par Jean-Pierre Beauviala, est révolutionnaire. Il paraît que le film que nous avons tourné s’est, depuis, effacé de la bande 6,35. Avec le temps, va, tout s’en va. Jean-André me fait lire des livres, à moi qui n’aie jamais lu que des Johnny Sooper et des Harry Dickson. Un jour que j’ai un panaris au pouce qui me fait souffrir le martyre, il me passe Le bras cassé de Michaux, c’est une révélation : « Nous ne sommes pas un siècle à paradis mais un siècle à savoir. » J’enchaîne avec les Écrits de Laure, Freud, la correspondance de Rimbaud, Ramuz… Il me fait découvrir l’opéra en commençant par ceux du début du siècle, Wozzeck de Berg et Pelléas et Mélisande de Debussy, pour remonter ensuite progressivement dans l’histoire. Même chose avec le free jazz, la musique classique, le cinéma. Je fais le chemin à l’envers. À l’école, ne devrait-on pas commencer par l’actualité pour remonter le fil du temps ? Jean-André m’apprend qu’il est toujours préférable de s’adresser au bon dieu qu’à ses saints, qu’il vaut mieux lire un livre de Renoir plutôt qu’un livre sur Renoir. Règle absolue, toujours remonter aux sources, pour se faire sa propre idée. Je ne saisissais pas ce que je pouvais lui apporter en retour. Plus tard, j’ai compris qu’il était fasciné par ma facilité de faire. La mise en pratique, l’action. Grand théoricien, il était handicapé par le passage à l’acte. À cette époque, j’agis intuitivement et réfléchis ensuite, cherchant à comprendre les pourquoi ; cela me poussera à écrire à mon tour, et ce faisant, à préciser mon langage.


Le dernier de mes maîtres est mon camarade de jeu, Bernard Vitet (lire son Cours du Temps). Nous nous rencontrons en 1976, lors d’un concert de soutien à la clinique anti-psychiatrique de Laborde, près de Blois. Nous sommes une quinzaine de musiciens à participer à l’orchestre Opération Rhino, réunis par Jac Berrocal. Je joue à jardin, à côté du saxophoniste Daunik Lazro. Il est côté cour, près de Pierre Bastien, qui, à l’époque, est contrebassiste. Je connais Bernard Vitet de réputation pour être un des fondateurs du Unit avec Michel Portal. Tout le monde semble préférer que je souffle dans mon saxophone alto plutôt que de me laisser tripoter cette drôle de machine qu’on appelle un synthétiseur et qu’aucun n’a jamais vu de près. Je suis pourtant franchement nul au sax. Bernard heurte rythmiquement des bouteilles de bière vides jusqu’à ce qu’elles éclatent, formant autour de lui un cercle vide jonché de bris de verre. Nous nous reconnaissons instantanément. Pendant deux jours, nous parlons de Monk et de Webern, hormis une petite interruption pour participer à une battue consistant à retrouver Brigitte Fontaine qui a disparu dans les bois. C’était une de mes chanteuses préférées, avec Colette Magny. Une autre fois, elle se réfugie à la cave à cause de l’orage. Je l’aime beaucoup. Il faudra attendre 1992 pour enregistrer tous ensemble. J’en rêvais depuis si longtemps. J’avais composé une chanson très fragile en pensant à elle, Brigitte est arrivée au studio en ne jurant que par le rock, c’était juste avant son come-back, j’ai dû reprogrammer le séquenceur dans l’instant et nous avons tout bouclé en deux heures et demie. Bernard avait souvent joué avec Brigitte. Il avait été le trompettiste le plus demandé dans le domaine des variétés et du jazz, tant be-bop que free. Il avait accompagné Gainsbourg, Barbara, Montand, Bardot, Marianne Faithfull, Diana Ross, Colette Magny, fait quatre ans de tournée avec Claude François, avait joué ou enregistré avec Lester Young, Antony Braxton, Don Cherry, Gato Barbieri, Chet Baker, l’Art Ensemble, Archie Shepp, Martial Solal, et, bien que brièvement, Django Reinhardt, Gus Viseur, Eric Dolphy, Albert Ayler… Il a même joué en compagnie du « quintette de rêve », sans Miles Davis qui était dans la salle ! Il avait été du premier groupe de free jazz en France avec François Tusques, de la première rencontre entre jazz et musique électroacoustique avec Bernard Parmegiani, fabriqué des instruments pour Georges Aperghis. Véritable légende vivante, il ne parle pourtant que très peu du passé. Il me faudra longtemps pour reconstituer le puzzle de sa vie. Avant la fin 1976, nous fondons le trio Un Drame Musical Instantané avec Francis Gorgé. Bernard nous apprend un nombre extraordinaire de choses. Pas seulement dans le domaine musical. Lorsque nous improvisons, il dit « quand tu hésites sur quoi jouer, arrête-toi ». Grâce à lui, nous apprenons le silence. Il n’y a pour moi rien de pire qu’un improvisateur bavard, entendez, avec son instrument ! Si j’avoue jouer des mélodies idiotes ou The Girl from Ipanema lorsque je suis seul à la maison, il me demande pourquoi pas sur scène ? Grâce à lui, je me décomplexe de mes maladresses. Lorsqu’un jour, je lui exprime mon désarroi sur le fait que je ne me sens pas aimé, il me répond « et toi, qui aimes-tu ? ». Il a le sens du paradoxe : « tu ne trouves pas qu’il fait plus froid à zéro qu’en dessous de zéro ? », « le miel peut traverser le verre, regarde le pot est toujours collant ! ». Cela fait bientôt trente ans que nous collaborons, c’est mon ami.

Beaucoup des personnes citées ici ont disparu, dont depuis 2005 Bernard et Jean-André. Et la vie a continué.

lundi 7 janvier 2019

Le son sur l'image (19) - La musique interactive 2.10


La musique interactive

La musique interactive multiplie les interprétations à l’infini. Dans le temps, avec ses variations sans cesse renouvelées. Par le nombre de ses utilisateurs, chacun s’appropriant l’œuvre en lui imprimant sa marque par des approches les plus diverses. Elle est devenue un de mes domaines de prédilection, dans mon travail avec Frédéric Durieu, depuis le CD-Rom Alphabet jusqu’au site LeCielEstBleu. Cette collaboration et celle avec le peintre Nicolas Clauss sur FlyingPuppet, Somnambules ou l’installation immersive Les portes bénéficient chacune d’un chapitre entier dans la quatrième partie de cet ouvrage.


L’exemple le plus poussé musicalement reste Le Bal, projet piloté et développé par Xavier Boissarie, avec Bernard Vitet et la graphiste Véronique Caraux. En se promenant dans un univers en 3D très stylisé, on va cueillir des instruments de musique pour constituer des danseurs. Chaque danseur est formé de deux instruments, un pied et un chapeau, un corps et une tête. Associant une dizaine de pieds et une dizaine de chapeaux, on peut fabriquer de nombreuses combinaisons de danseurs. On cueille d’abord un pied sur lequel on pose un chapeau. En composant un second danseur, on forme un couple. Chaque instrument possède son propre comportement, lié à sa forme graphique et à des lois propres à chacun d’eux. Les chapeaux obéissent harmoniquement aux pieds. Lorsqu’un couple est formé, l’un des deux dirige la danse, l’autre suit alors la tonalité du premier danseur, donc du premier pied. Un couple, deux pieds deux chapeaux, constitue donc un quatuor. En règle générale, les pieds définissent le rythme et les chapeaux les parties mélodiques. La qualité de danseur de Boissarie, fan de tango, et sa compréhension des règles musicales nous a permis d’approfondir notre travail de recherche sur l’interactivité musicale. Chaque danseur éprouve du plaisir selon des critères propres : le nombre de partenaires qu’il réussit à séduire successivement, la fidélité et la soumission d’un partenaire, l’intensité des échanges et la liberté d’expression. Pour atteindre le plaisir, le danseur génère un comportement ayant pour objet de réduire la tension qui s’exerce entre la situation présente et l’objectif fixé. Boissarie programme sous Virtools, un logiciel français qui permet de programmer du 3D temps réel en langage objet. Pour la maquette de cet ambitieux projet, nous avons créé quatre instruments, deux pieds et deux têtes, en nous inspirant du tango. Le Compas fait de petites et grandes enjambées, et pivote sur une de ses pointes. La Roue excentrique possède des rayons de différentes longueurs équivalant aux hauteurs des notes. L’Albanico est une sorte de bandonéon dont le soufflet permet de faire des accords. La Vibrante est construite sur le modèle d’une contrebasse. De nombreux autres instruments sont prévus, chacun obéissant à des lois comportementales qui lui sont propres (le Bump, le Kulbuto, la Brosse à pattes, la Trainarde, la Toupie, la Chenille à soufflet, le Pinceau-Poireau, l’Anneau de Saturne, le Bâton Major, le Bambou fouetteur, la Diva et bien d’autres), mais pour l’instant ce projet d’exploration sensorielle est encore en cours de développement et nous ignorons sur quel support il sera finalement porté.


Pour le Compas, nous avons enregistré quatre banques de douze sons. Des cordes, sur deux modes transposables de huit notes : archets mats ou brillants pour l’angle formé par les deux pattes ou pour les rotations, pizzicati mats ou brillants pour le crayon ou la pointe. Il y a trois banques de douze sons pour la Roue dont les notes de piano à pouces, une senza ikembé, peuvent être choisies aléatoirement ou selon six modes successifs. L’Albanico égrène des arpèges de quatre notes en ordre aléatoire selon des modes qui appartiennent aux pieds sur lesquels on le pose. Des variations de longueur de notes sont possibles de la double-croche à la noire, affectées chacune d’un accelerando ou d’un ralentando autonome. Jamais d’accord stable, on passe progressivement d’un accord à un autre. L’inertie de l’Albanico autorise des périodes où les accords se figent. La première note de la Vibrante est choisie aléatoirement dans le mode. La suivante est la quarte supérieure, mais si cet intervalle ne figure pas dans le mode, la note y est choisie arbitrairement. La suivante est la quarte supérieure, et ainsi de suite. Premier comportement : la Vibrante marque tous les temps forts, avec une élision aléatoire une fois sur cinq. De temps en temps une note est jouée sur le temps faible (c’est la même note que sur le temps fort) dans une probabilité de un sur dix. Ou bien une croche de triolet (même hauteur que la précédente note jouée) précède cette note juste avant ce temps fort, toujours dans une probabilité de un sur dix. Deuxième comportement : la Vibrante marque tous les temps, en répétant la même note sur toute la demi-mesure, avec une élision aléatoire une fois sur dix. Après une élision, il peut y avoir une croche de triolet qui précède le temps suivant (cette note est la suivante dans l’enchaînement des notes). Etcetera. Vitet a particulièrement travaillé sur son système d’étoiles modales à transpositions limitées. Boissarie a prévu de donner des couleurs différentes aux sons selon les qualités de parquets sur lesquels évolueront les danseurs, certains feront tapisserie ou banquette… Il est question que Le bal devienne un site ou une installation. Rien n’est encore déterminé pour ce travail commencé en 2001 et encore inachevé.


Pour un autre projet, cette fois avec le graphiste Étienne Mineur et le programmeur Frédéric Durieu, nous avions imaginé des numéros de cirque virtuels qui se renouvelleraient chaque fois qu’on y assisterait. C’est un système séquentiel avec un nombre immense de sons ponctuels superposés. Après les œuvres infinies, j’avais eu l’idée de programmer un objet qui fabrique une infinité d’œuvres ! Mais comme de nombreux projets (dont Le bal), Phoenix ne verra jamais le jour, ne dépassant pas le stade de la maquette.
Ainsi, j’abandonnai Loopy Loops lorsque je m’aperçus que la version linéaire produisait une musique plus intéressante que toutes les variations aléatoires que le système générait automatiquement. Au delà des concepts, la réalité dicte sa loi ! Quel intérêt y a-t-il à produire de la musique infinie si nous ne pouvons en écouter qu’une petite heure sans nous lasser ou ne plus y faire attention ? Sommes-nous capables de faire la distinction entre les différentes versions ? La force d’un compositeur résidant souvent dans le difficile équilibre des structures, les transformer automatiquement par un savant jeu mathématique ne produit-il qu’une banalisation de l’œuvre ? Pour l’instant, mes recherches en ce domaine n’ont encore abouti vers rien de convaincant, mais je ne renonce pas pour autant !

D’un autre côté, l’interactivité a prouvé ses mérites. Nous le verrons plus tard avec mes travaux multimédia les plus personnels, certaines créations se confondant avec leurs modes de production, à la fois œuvre et instrument. Le compositeur y confie au public une responsabilité créative sans pour autant démissionner de son rôle.

Trois illustrations de Nicolas Clauss sur FlyingPuppet : The Shower, Sorcière, Chassé croisé.

jeudi 3 janvier 2019

Le son sur l'image (18) - Le synchronisme accidentel 2.9


Le synchronisme accidentel

Lorsqu’on tourne un film, le son peut être asservi à l’image pour rester parfaitement synchrone. Quartz, câble et clap nécessaires hier, l’avenir est au sans fil. Le son témoin a ses qualités, vivante vérité du réel ; recomposer le son permet d’en maîtriser tous ses ingrédients, de recréer des espaces imaginaires, de peindre les couleurs du sens. Dans les vidéo-clips et les films de kung-fu, où images et sons sont parfaitement synchrones, quel est l’intérêt de cette hypnose quasi militaire ? La musique jungle a accouché de belles réussites comme les clips de ColdCut par Hextatic ; les ténèbres de Chris Cunningham ou les facéties de Michel Gondry donnent leurs lettres de noblesse à ces scopitones devenus courts-métrages musicaux. La danse s’y retrouve, rarement le cinématographe.

Redondance courante dans les films de long-métrage qui ressassent des musiques convenues en fonction des climax. Difficile d’échapper aux cordes sirupeuses des passages sentimentaux, aux rythmes trépidants des scènes d’action. Au cinéma, l’utilisation de la musique est souvent le dernier bastion de résistance de la convention. Le film était presque parfait.

En 1930, dès Le sang d’un poète, Jean Cocteau avait inventé le synchronisme accidentel. Son générique précise : « La musique soulignera les bruits et les silences ». Pour La Belle et la Bête, le poète avait commandé à Georges Auric de la musique pour les différentes scènes de son film. Au montage, Cocteau permute les morceaux, couchant la musique d’une scène le long d’une autre et réciproquement. L’ensemble de la musique correspondant bien à la pensée du film, la magie s’exerce. Cocteau joue d’effets d’annonce, de retard, d’écho, plus sophistiqués que toute redondance illustrative. Il n’y a aucune nécessité de synchronisme, sauf si l’on désire un effet de suspense, un coup de théâtre, une ponctuation particulière… En 1946, Cocteau tente encore de déjouer les perversions du synchronisme avec son ballet Le jeune homme et la mort. Le danseur Jean Balilée avait répété sur du jazz. Au dernier moment, Cocteau décide de lui substituer la Passacaille en do mineur de Bach orchestrée par Respighi ! Les travaux de John Cage et Merce Cunningham en sont les dignes héritiers, chacun travaillant de son côté, la réunion des deux œuvres donnant naissance à une troisième.


Lorsque je compose pour des médias audiovisuels, je m’intéresse d’abord aux idées générales, aux raisons qui ont poussé le réalisateur à faire tel ou tel choix. Après avoir mémorisé les images, j’écris ou je joue en me calant dans les temps chronométrés. La musique obéit à ses propres lois, temporelles, mesurées. Toute tentative de la soumettre à celles du montage image préexistant risque de la saccager. Je ne regarde que très rarement l’écran au moment où j’enregistre, cela colle toujours bien mieux que si j’avais suivi chaque mouvement de la caméra, chaque respiration des personnages. Si le propos est juste, de nouveaux effets de synchronisme apparaissent comme par enchantement. Il est toujours possible, ensuite, de décaler la musique ; un décalage d’une image ou deux peut changer le sens d’une scène, quelques secondes avant ou après et c’est un autre film. Le synchronisme est un leurre. Le design sonore n’a rien à voir avec. Si j’osais, je me résumerais en avançant qu’une plastique appropriée donne sa forme à une œuvre, mais que son fond vient de l’art de désynchroniser !
En 1928, Eisenstein, Alexandrov et Poudovkine signent un manifeste sur l’avenir du cinéma sonore : « Seule une utilisation contrapuntique du son par rapport aux éléments du montage visuel offre de nouvelles possibilités pour le perfectionnement du montage. »

Comme je l’ai raconté dans de précédents chapitres, je n’ai eu de cesse de composer des éléments cohérents les uns avec les autres sans en figer le synchronisme. On verra aussi plus loin que l’improvisation musicale répond à sa manière à cette lubie. J’ai encore utilisé récemment le synchronisme accidentel que j’avais développé pour l’exposition Il était une fois la fête foraine avec l’Anémone de Dassault Systèmes présentée dans le pavillon français de l’Exposition Universelle d’Aïchi au Japon. L’installation audiovisuelle était composée de huit écrans, tous mis en boucles, dont trois étaient synchronisés (extrait ci-dessous) et les autres indépendants. Les partitions sonores de ces cinq-là étaient utilisés en écho du triptyque principal, comme des rémanences technologiques ou explicatives de ce qui était présenté plus poétiquement sur les trois grands. Comme les durées des films étaient diverses, leurs partitions se désynchronisaient à chaque passage, insufflant une certaine vie à l’Anémone dont les parois intérieures étaient éclairées par des jeux de lumière très aquatiques.


Dans mon travail, je ne peux m’empêcher de penser que synchronisme rime avec vaine tentative de perfection. L’œuvre parfaite est la dernière de son auteur. À quoi bon continuer après ? L’art est un chemin, pas une finalité. Ce sont les erreurs qui font le style, à condition de savoir les exploiter. On accuse le guitariste autodidacte Hector Berlioz d’être un mauvais orchestrateur, ce sera une de ses plus grandes qualités. Gustav Mahler écrit des symphonies trop longues ? Il nous entraîne dans son maelström. Django Reinhardt, Jimi Hendrix, Paul Mc Cartney ne lisent pas la musique. Et alors ? Apollinaire imite Anatole France avec maladresse et invente les poèmes d’Alcools… Même chez un artiste qui rêve de se renouveler sans cesse, on retrouve des constantes, des manies, des gaucheries, de ces erreurs qui font le style et vous éloignent de tout académisme.
Errare humanum est ! L’ordinateur est incapable de se rebeller, il est docile, obéissant, servile. Sa seule révolte est le bug, pas très constructif n’est-ce pas ? C’est mort. Réalité virtuelle, images de synthèse en 3D, c’est chouette, mais si on cherche à imiter la vie, c’est raté. C’est tout juste bon pour manipuler l’information, pour faire de la retouche, des trucages. Pour donner l’impression de la vie, il faut intégrer tant de paramètres qu’on ne fabrique que des clones froids, sans âme, des robots. Ni souffle ni chair. Lorsqu’un musicien enregistre de la musique en midi sur un séquenceur, il est parfois obligé de quantiser les notes pour qu’elles se calent plus correctement sur les temps. Lorsqu’il entre les notes en pas à pas, une par une comme sur une partition ou un rouleau d’orgue de Barbarie, c’est le contraire, il faut humaniser la raideur métronomique en avançant ou reculant un peu chaque note enregistrée parfaitement sur le temps. Cela peut se faire note à note, ou en rendant aléatoires quelques paramètres, comme la mise en place, la justesse, l’intensité. Comparez une œuvre interprétée par des musiciens vivants et la même programmée mécaniquement sur un séquenceur : seule l’approximation des premiers donne humanité et véracité à la représentation.

Puisque nous avons quitté le synchronisme pour nous intéresser à l’accident, je ne résiste pas à la tentation de conter une petite histoire qui nous est arrivée au printemps 1981 alors que je voulais tester mes premiers micros cravate. Mon ami Bernard Vitet voulait enregistrer un son envoûtant qu’il avait une fois entendu en empruntant le tunnel du Louvre qui débouche sur la voie sur berge. Comme des trompes tibétaines, disait-il. Brigitte Dornès, une amie toujours dévouée, se propose de nous y conduire en 2CV dont elle replie la capote pour profiter du son extérieur. J’équipe mes deux camarades à l’avant de la voiture avec les minuscules microphones et nous voilà partis dans Paris. Cette nuit-là, l’ambiance du tunnel n’est hélas pas à la hauteur de nos espérances. La magie n’est pas au rendez-vous. Nous décidons de sortir à la hauteur de la Bastille, c’était alors possible. Brigitte ayant stoppé au feu rouge, nous assistons à une poursuite de voitures qui arrivent du boulevard Henri IV et tournent à gauche sur les chapeaux de roues vers le pont d’Austerlitz. Penché jusqu’à la ceinture à la fenêtre de la seconde automobile, un homme tire un coup de feu sur la première. Je reste bouche bée, Bernard lâche un waouh ! de surprise, simultanément Brigitte fait « Oh merde ! Y a eu un coup de feu ? », la bande du cassettophone Sony s’arrête exactement à cet instant. Je rembobine. On perçoit le coup de revolver, la bande-amorce s’engage exactement à la fin des deux voix, mettant un terme au reportage. Ce petit scoop servira de coda à Crimes parfaits sur lequel nous travaillons depuis plusieurs mois, dernier morceau de la face A du 33 tours À travail égal salaire égal.

N.B.: lire aussi l'article L'art de désynchroniser

P.S.: Bernard et Brigitte ont tiré leur révérence chacun de leur côté à l'été 2013. Ils me manquent tous deux terriblement. Je leur dédie humblement ce chapitre...

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel

vendredi 28 décembre 2018

Le son sur l'image (17) - Bruitages et un peu de technique 2.8.2


Bruitages et un peu de technique 2.8.2

Dans la cabine du studio sont exposés des centaines d’instruments de musique, classés par famille, disposés pour que je puisse les retrouver instantanément les yeux fermés. Les percussions en métal jouxtent celles en bois, les guimbardes s’alignent comme les flûtes, les anches et les cuivres sont moins nombreux, les plus fragiles, comme les violons, restent dans leurs boîtes, les claviers, les cordes, les tambours sont posés sur les étagères. Une boîte à ouvrage abrite tous les petits bruits amusants, appeaux d’oiseau, criquets, varinettes (ce sont des flûtes qui se jouent en soufflant avec le nez), sifflets, rhombes… Dans l’entrée sont suspendues les cloches tubulaires, les claviers de pots de fleur, un hélicon, et dans le grenier il faut ramper au milieu de tas d’objets sonores récupérés avant poubelle. Des instruments inventés par Bernard Vitet complètent ce capharnaüm : contrebasse à tension variable, violon alto à sillets, flûtes, percussions…
Les instruments électroniques sont dans le studio, à côté du matériel informatique. Mes claviers sont des appareils qui offrent tous de larges possibilités de contrôle en temps réel : un VFX-SD de chez Ensoniq, un Roland JD avec contrôles par pad et faisceaux infra-rouges, le PPG Wave 2.2 inégalé quant à la transparence des ses timbres… Je me suis approprié l’Eventide H3000 en programmant mes propres effets comme pour toutes mes machines. Un son me prend un jour à programmer. J’appelle son un programme qui va me servir pour plusieurs projets, qui a suffisamment de profondeur de programmation pour être utilisé de manières très variées. L’Eventide est une sorte de synthétiseur d’effets utilisable en temps réel grâce à la vitesse de ses processeurs. Il est génial pour la voix ou le Theremin. S’y ajoutent des unités de réverbération pour construire des espaces, des compresseurs limiteurs pour homogénéiser les niveaux, des exciteurs pour faire ressortir la voix, des réducteurs de bruit et de souffle, des échantillonneurs pour utiliser ses propres sons instrumentalement, des processeurs midi qui permettent de transformer n’importe quel signal en autre chose, un vocodeur pour faire chanter des voix parlées, et d’autres synthétiseurs, tantôt imitateurs d’instruments, tantôt plus inventifs dans la confection des timbres… Je cache la marque des machines lorsque j’en ai programmé le contenu et que j’estime que ce n’est plus le constructeur qui l’habite car j’en suis devenu le nouveau propriétaire ! Côté informatique, j’utilise un séquenceur pour tout ce qui est complexe, et des logiciels plus simples pour les sons isolés. Les deux pistes de Peak sont suffisantes pour le multimédia (depuis remplacé par Sound Forge Pro). On réajuste les niveaux avec la normalisation, on traite les sons avec des plug-ins classiques ou déments. J’ai adoré travailler avec SonicWorx que m’avait indiqué Ramuntcho Matta, c’est un logiciel basé sur les réseaux neuronaux qui transforme les sons de manière radicale (inopérant depuis OSX) ! Il y en a beaucoup d’autres, selon qu’on travaille sur Mac ou sur PC. Melodyne permet de traiter le son comme si c’était du midi, on rallonge un son ou varie sa hauteur avec une facilité déconcertante, d'autres convertissent les différents formats, Reason est une usine à gaz, j’ai plutôt l’habitude de travailler avec Cubase… Quel charabia ! (depuis, je suis passé aux logiciels Izotope, et pour jouer j'utilise les moteurs Kontakt et UVI) Me voici transformé en homme-sandwich…

Ce qui suit concerne essentiellement le design sonore d'interactivité, mais les questions que cela pose portent à réflexion.

Depuis le CD-Rom Au cirque avec Seurat, j’ai pris l’habitude de multiplier les médias. Pour la même action, trois sons sont enregistrés, c’est le nombre minimum. Ils sont ensuite programmés pour jouer alternativement, selon un mode aléatoire, en les ordonnant, ou en interdisant que le même son puisse être rejoué deux fois de suite…
Dans un même souci d’humaniser la machine, on cherchera à rendre les boucles supportables. Plus une boucle est originale, mieux on repère ses détails, plus on se rend compte que c’est une boucle. Les crêtes la signalent de manière trop appuyée. C’est embêtant car une boucle, sauf cas exceptionnel, ne doit pas être perçue en tant que telle. On peut la rendre banale, mais ça en devient rageant ! Contournons ce problème en fabriquant des boucles sans événements marquants, mais en lui ajoutant, sur une ou plusieurs autres pistes, des sons qui s’y mélangent, en programmant leur apparition sur un mode aléatoire. Par exemple, pour l’animation « L’histoire naturelle, qu’est-ce que c’est ? » du site du Museum National d’Histoire Naturelle, je diffuse une ambiance maritime en boucle et j’ajoute des petites vagues ou des cris de mouettes qui apparaissent aléatoirement toutes les dix à quinze secondes. On évite ainsi le côté répétitif énervant en produisant des variations par ces accidents aléatoires qui camouflent le fait que c’est une boucle. Les sons de navigation, pas dans le sable et dans les flaques d’eau, rajoutent des événements qui donnent vie à la scène. Pour l’animation « Le Museum, qu’est-ce que c’est ? », les musiques s’empilent sur des pistes différentes, des boucles diverses s’ajoutent à la principale qui court sur toute la scène, tandis que les flèches « précédent » et « suivant » ajoutent des petits sons de maracas. Les contraintes techniques sont parfois délirantes. Pour Magado, le site jeunesse de Gallimard créé graphiquement par Étienne Mineur et le dessinateur Moebius (et qui ne verra jamais le jour !), j’ai dû concevoir des boucles de moins d’une seconde ! Pour qu’on ne sente pas la boucle, je composai des textures sonores très animées avec une quantité d’événements dans ce temps minimal.


Techniquement, ce n’est pas très compliqué de boucler correctement un son. Il suffit de couper son début et sa fin à l’endroit du nœud de vibration, l’instant où la courbe croise l’axe des abscisses, en cherchant à ce que la dernière oscillation ressemble à la première. Le son est visualisable sur le logiciel. Ce serait simple si les sons l’étaient. Mais un son est souvent constitué de nombreuses harmoniques s’empilant les unes sur les autres sans que leurs oscillations soient forcément synchrones. Ou bien il y a plusieurs événements simultanés dans le fichier son, et cela devient un casse-tête de trouver un bon endroit pour couper. Il arrive même que ce soit impossible, que le fichier résiste à sa mise en boucle. Il ne reste plus qu’à faire autre chose ! On ne connaît pas toujours le degré de difficulté que l’on rencontrera. Pragmatisme, quand tu nous tiens… Les sons continus sont plus retors à boucler que les sons pleins d’événements. Une attaque est toujours un endroit parfait pour effectuer la coupe. Pour la musique, il faut rester en mesure à moins qu’on ne souhaite un effet bancal…

En créant le design sonore d’un projet, je cherche toujours à rendre agréable la navigation, et par extension le titre lui-même. J’étais très fier d’avoir fait ajouter à la série CD-Rom des Cahiers Passeport le seul tableau où il n’y a rien à perdre ni à gagner : le choix des exercices est une scène où l’on promène la souris en roll over sur des objets en pâte à modeler qui s’animent sur deux états (un roll over consiste à survoler les zones actives avec le curseur de la souris. J’appelle cela caresser l’écran) ; chacune des quinze animations correspondant à un exercice produit un son illustratif amusant ; le seul fait de bouger la souris permet à l’enfant de faire de la musique avec des bruits, s’échappant du protocole très scolaire de la série. En général, je fabrique mes sons d’après les listes du dépouillement ou d’après les scènes déjà réalisées, mais certains animateurs comme Mikaël Cixous, pour la série CD-Rom Les Bonhommes et les Dames, adorent partir des sons pour réaliser les mouvements des personnages et des objets, le poussant à des extravagances qu’il n’aurait pas autrement imaginées. On s’amuse bien, mais parfois c’est à se tirer les cheveux tant l’abîme peut être immense entre une idée simple et sa réalisation. Pour l’un des épisodes de cette série, Sonia Cruchon, la chef de projet et scénariste, me demanda de sonoriser un jeu écologique qui consistait à ramasser des objets sur une plage et les trier pour les jeter des poubelles sélectives. Verre, plastique, métal, papier ! Comment rendre le son d’un papier qui tombe dans chacun de ces containers ? La réponse est dans une expérimentation incessante, car, même si on finit, avec l’expérience, par avoir une petite idée, on n’est jamais totalement certain de ce qu’un son peut donner lorsqu’il sera confronté aux autres. Il est doux de constater que cela fonctionne lorsque tous les sons sont enfin intégrés au projet. Certains réglages s’avèrent nécessaires, mais le plus souvent, c’est une question de niveau sonore. L’équilibre est une étape indispensable. Cette balance n’est réalisable qu’in situ lorsque le projet est très avancé.


Chaque projet doit être une nouvelle expérience. Il y a danger à adapter un traitement ancien à une nouvelle forme. Les projets évoluent parfois avec leur réalisation et leur validation par les clients. Toujours repenser l’ensemble de zéro. Il suffit d’un élément pour découvrir l’indice dont on se servira pour donner sa couleur et sa forme à l’ensemble. Dadamedia me choisit pour le CD-rom Domicile d’Ange Heureux parce qu’il y avait une scène compliquée à sonoriser, un orchestre de bruits qu’on doit trier en objets plus ou moins dangereux. Je choisis de classer les dizaines d’objets en trois catégories, les dangereux qui produiront des sons insupportables, les inoffensifs auxquels j’affecte des instruments de musique, et entre les deux, ni vraiment dangereux ni sans risques, je classe ceux qu’il me reste en les sonorisant avec des percussions, instruments entre le son musical et le bruit. Sous le logiciel Director on ne peut jouer que huit sons à la fois. Attention à leurs réverbérations qui occupent toujours la piste tant que le son n’est pas intégralement joué ! Chaque son peut être joué en roll over. Si on clique dessus, il laisse la place à un nouveau son, celui-ci en boucle. Et en avant la musique ! Je ne suis rassuré que lorsque je reçois le jeu terminé avec tout intégré : plus les objets choisis sont dangereux, plus la musique produite est odieuse, ouf c’est réussi. Je me sens plus libre pour imaginer les autres bruits du CD-Rom, leur donnant une coloration très réaliste, tandis qu’avec Bernard Vitet, nous composons des variations plus ou moins longues sur le thème du générique, très inspiré par Jean-Sébastien Bach. Les tensions dues aux bruits sont équilibrées par une musique drôle et entraînante. Pour un autre CD-Rom, sur le site gallo-romain d’Allonnes, réalisé par Incandescence avec le CNRS, je pars en reportage à la campagne pour enregistrer toutes sortes de bruits de terre, qu’on creuse, qu’on foule, qu’on secoue. Les sons de navigation que je fabrique avec ça s’oppose au traitement électroacoustique de la musique et aux voix des deux narratrices. Comme cela illustre des séquences vidéo, je m’occupe de tout et livre le résultat déjà mixé. Pour le site d’Adidas, toujours avec Incandescence, je travaille en étroite collaboration avec Antoine Schmitt sur deux jeux d’arcades, un labyrinthe où on doit récupérer des chaussures volées par un immonde crocodile, et un jeu de skate qui me donne du fil à retordre. Pas facile d’en capturer le son sans devoir courir à côté de la planche à roulettes !


Quant aux ambiances, il me semble important de souligner qu’il n’y a pas autant de choix qu’on pourrait le croire. Leur variété est limitée. Lorsqu’on a utilisé la forêt, l’océan, la ville, le vent et quelques autres, et malgré les variations que chaque lieu nous offre, on en revient toujours aux mêmes. Les situations anecdotiques, tels moyens de locomotion ou traitements historiques, nous aident un peu, mais les nuances se concrétisent plutôt au niveau de la paire d’oreilles de chaque ingénieur du son. Si je ne suis pas un fanatique de la spatialisation qui distrait trop souvent de l’intrigue, je suis prêt à la défendre pour les ambiances qui donnent de l’espace au petit écran, et la musique qui nous entraînent dans le domaine de l’imaginaire. Il m’arrive de jouer sur le panoramique pour situer un objet dans l’espace ou pour localiser le curseur de la souris. Si j’enregistre le plus couramment les sons ponctuels en monophonie, j’aime la stéréophonie des ambiances qui élargit encore un peu plus le cadre et immerge l’auditeur dans un monde imaginaire.
Agrandir l’écran certes, mais l’on peut également donner de la profondeur aux images avec certains timbres adaptés. Sonorisant un puzzle fait de petites figures géométriques supposées composer un vitrail, je m’aperçus que le son des bouts de verre que j’avais calés à l’image donnait de l’épaisseur à l’écran de l’ordinateur. Il semblait qu’on pouvait les saisir avec les doigts. Cet effet disparaissait aussitôt qu’on rendait le jeu muet. Le son rendait crédible, presque palpables, la verroterie virtuelle.

Dernier point. De taille. La perception du son est très différente qu’il soit synchrone à l’image ou hors champ. On peut sonoriser de manière fantaisiste une action visible à l’écran sans nuire à la compréhension de la narration. Combien de claques n’étaient que des coups de fouet ! Par exemple, si on sonorise une porte claquée avec un son qui n’a pas grand-chose à voir avec, cela peut produire une intention, donner un indice, créer un climat, mais ce sera toujours une porte qu’on ferme. Par contre, une vraie porte claquée hors champ ne sera pas forcément reconnue comme telle. Bien que je défende souvent la complémentarité contre l’illustration, je note que la liberté est beaucoup plus grande avec les sons synchrones qu’avec ceux qui sont hors champ. Ou plus justement, la liberté de texture est plus grande dans le cadre du son à l’image, mais celle qui s’exerce hors champ est de l’ordre du sens, participant à l’écriture du scénario.

Illustrations : Magado par Moebius, Domicile d'Ange Heureux par Frédérique Bertrand

mardi 25 décembre 2018

Le son sur l'image (16) - Bruitages et un peu de technique 2.8.1


Bruitages et un peu de technique

Qu’est-ce qu’un bruit ? Un son dont la hauteur n’est pas déterminée ? Pas certain, si on arrive à l’accorder en le transposant et à en jouer avec le clavier d’un échantillonneur… Pourtant c’est vrai, la forme de sa courbe n’est pas régulière. Dans l’orchestre, ce sont les percussions qui s'en rapprochent le plus. Au quotidien, tout ce qui ne ressemble pas à de la musique. Question de goût. D’ouverture d’esprit. Tout est musique. Alors ? Dans le contexte de notre travail ? D’accord, c’est tout ce qui est sonore et ne ressemble ni à de la musique ni à de la parole. Mais qu’est-ce qui caractérise un son ? Son timbre, sa durée, sa hauteur, son intensité. On classera les timbres par famille, comme dans un orchestre. Les bois, les métaux, le papier, le plastique, les liquides, on peut les ranger comme cela nous chante, inventer les catégories en fonction des besoins. Les frappés, les pincés, les grattés, les secoués… Procurez-vous le Traité des objets musicaux que Pierre Schaeffer écrivit en 1966. Une mine… Comme historiquement sur la table de montage cinéma où les bruitages étaient calés sur des pistes séparées, classons-les en deux catégories, les courts et les longs. Les courts ce sont les effets ponctuels, les longs les ambiances. C’est techniquement simple. Cela réfléchit bien la différence entre action et situation. Pour la hauteur, do ré mi fa sol la si, dans les médias interactifs je choisis souvent des tonalités fixes, des modes simples, pour que tout sonne bien, quoi qu’on fasse, que le joueur soit novice ou expert. J’ai longtemps évité les basses pour la télévision, comme pour les jeux sur ordinateur. Les haut-parleurs n’auraient pas suivi. Avec le home cinéma et le 5.1, je reviens aux basses. Le CD-audio avait déjà permis des différences de dynamique jusque là impossibles à cause des bruits de surface des vinyles. Nous n’aurions jamais enregistré Une passion dévorante du temps des 33 tours (Un Drame Musical Instantané, cd L’hallali, GRRR 2011). Trop délicat. Quant à l’intensité, penser à la varier note à note, son par son, pour éviter la raideur, une petite ligne de programmation, le tour est joué, merci les gars.

Lorsqu’on a choisi le timbre d’un son, on peut lui donner une forme. Son enveloppe est souvent définie par les lettres ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release, en français, l’attaque, la descente, le soutien et le relâchement). L’attaque est brutale pour une percussion, lente pour un archet. La descente indique combien de temps le son reste à ce niveau. Il y a toujours une petite baisse du niveau après l’attaque. L’entretien du son est indiqué par le soutien, comme lorsqu’on laisse une touche d’orgue appuyée. Le relâchement figure l’évanouissement du son, comme lorsqu’on relâche cette touche.

Nettoyez correctement le son enregistré en coupant le silence placé avant et derrière lui. Évitez ainsi de rajouter du souffle, silence théoriquement imperceptible, mais surtout faites en sorte que le son démarre instantanément en cas de déclenchement synchrone avec une action interactive. C’est plus facile à caler. Plus le fichier son est court, moins il prend de place en mémoire, c’est utile sur le Net, question de poids, de vitesse de téléchargement, de débit. Les processeurs informatiques ont des vitesses de calcul limitées, la quantité de médias à traiter provoque des ralentissements.

Après le dépouillement son, nous avons le choix d’enregistrer les sons dans l’axe ou la chronologie. Ou dans n’importe quel ordre arbitraire si l'on est rétif à toute organisation du travail ! Il est plus rapide d’enregistrer en groupant les sons par modes de production : tous les bruitages vocaux et instrumentaux qui nécessitent un microphone, les sons électroniques, ceux de la sonothèque, les reportages en extérieur… J’appelle cela « dans l’axe » en référence au tournage des prises de vue cinématographiques. La chronologie peut parfois s’avérer nécessaire, ou bien suivre quelque logique originale, induite par les projets. J’enregistre presque tout avec un AudioTechnica, clone du Neumann, qui restitue bien les voix, derrière un bas tendu sur une raquette jouet d’enfants ! Les filtres anti-pop coûtent une fortune, c’est idiot lorsque l’on peut en confectionner simplement soi-même. Pour les cordes j’ai des Schoeps, pour les cuivres des Neumann. Les micros de proximité sont formidables pour les prises de son live, et Bernard Vitet préfère utiliser un Shure bas de gamme pour atténuer les aigus qu’il déteste sur sa trompette. Le SM58 est un micro de proximité qui encaisse bien les saturations. Pour des trucs bizarres, j’utilise des micros cravate ou des capteurs de contact. Les PZM sont formidables pour sonoriser le piano droit qui est dans la cabine et qu’il est nécessaire d’écarter du mur pour l’enregistrer. Frank Zappa a capté tout un orchestre symphonique avec des dizaines de PZM (The Perfect Stranger, dir. Kent Nagano). Il faut faire des essais, la prise de son est une alchimie pragmatique, instructive et amusante. Aujourd’hui on n’utilise plus que des disques durs comme supports d’enregistrement. Je possède trois DAT dont un de reportage (caduques, remplacé par un Nagra), une tripotée de magnétophones à bande et à cassette pour lire les archives, une platine vinyle (depuis, j'ai acquis une Technics SL-1200MK2), des lecteurs de cd et dvd, et une interface qui permet de sortir une douzaine de voix de l’ordinateur.

J’ai abandonné le 16 pistes à l’ancienne, deux DA88 qui n’ont jamais beaucoup servi. Lorsque c’est possible, je préfère enregistrer les séances live sur un 2 pistes, plutôt que d’avoir à mixer cinquante voies. C’est un peu dément mais le risque et l’urgence donnent une énergie inégalable. Évidemment il faut tout recommencer si l’un des musiciens se trompe. Avec les systèmes en vogue, on a trop l’impression qu’on pourra tout transformer, rattraper au mixage, c’est vrai, mais on perd l’étincelle de la création que je recherche dans tous mes travaux. On évite aussi les tergiversations intempestives des egos, puisque les jeux sont faits ! (Depuis, j'enregistre chaque musicien sur une piste stéréo séparée qui me permet de rattraper tout de même certains niveaux au mixage.) Plus on se rapproche d’une certaine conformité stylistique, plus il semble important d’utiliser les techniques qui s’y rapportent. Ayant la chance de ne travailler dans mon studio que sur ma musique, je choisis mes modes d’intervention très librement. Je prends mon temps, privilégiant la conception au traitement : toujours beaucoup de temps pour réfléchir, et fulgurance dans l’exécution ! La timidité des mixeurs qui bougent les potentiomètres avec hésitation m’a toujours agacé. J’aime les coupes franches, les fondus assumés, des lignes claires. J’utilise plusieurs systèmes d’écoute, studio, hi-fi, voire des petits haut-parleurs bas de gamme lorsque le produit final sera entendu sur un ordinateur. Je vérifie les panoramiques au casque. La simulation des futures conditions d’écoute de l’utilisateur est indispensable. Pendant la préparation de Jours de cirque, j’avais diffusé l’ensemble des bandes simultanément dans toute la maison. Il fallait se promener d’étage en étage pour entendre les fondus naturels, les appels lointains… Tous les appareils de lecture domestiques étaient mobilisés. Lorsque l’on compose, on imagine le résultat final, mais il est prudent de faire des simulations des installations complexes ou extraordinaires. Pour la musique, la simulation avec des instruments midi a été une révolution, mais rien ne vaut des véritables instruments acoustiques joués par des musiciens sensibles.

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante

vendredi 21 décembre 2018

Le son sur l'image (15) - Musique originale ou préexistante 2.7


Musique originale ou préexistante

J’ai découvert très tôt que n’importe quelle musique pouvait fonctionner avec n’importe quelle scène de film. Faites-en l’essai vous-même, diffusez une séquence de film muet sur votre magnétoscope ou votre lecteur de dvd, rejouez-la en la sonorisant chaque fois avec une musique différente… Ça marche ! Mais à chaque essai, le sens est radicalement différent. Le rôle du designer sonore est de contrôler ce sens en fonction des besoins du scénario. En 1942, aux États-Unis, Hans Eisler, qui suit les préceptes de son maître Arnold Schönberg (Schönberg a écrit une œuvre instrumentale intitulée Musique d'accompagnement pour une scène de film. Cet Opus 34, écrit entre 1929 et 1930, était une commande de petite symphonie en trois parties : Danger menaçant, Angoisse, et Catastrophe) sur la musique de film, écrit celle de Hangmen Also Die (Les bourreaux meurent aussi) de Fritz Lang. Pour la mort du nazi Heydrich, il compose quelque chose de dérisoire et fragile : « Dans un film fasciste allemand, en ayant recours à une musique tragique et héroïque, on aurait pu transformer le criminel en héros. »

Au cinéma la musique est fantasmée. Les réalisateurs l’admirent et la craignent. Ils envient ce medium qui permet de raconter des histoires et de faire passer des émotions sans images ni paroles, mais ils ont peur qu’elle écrase le film. Certains illustrent leurs films avec leurs morceaux favoris sans que cela ait de rapport de sens avec leur sujet. D’autres perpétuent la tradition de placer une chanson sur le générique de fin. Les violons dégoulinent à la moindre scène sentimentale, l’apothéose figure des chœurs célestes, l’action est accompagnée d’un rythme trépidant. Les conventions ont la vie dure.


Éternelle question que celle de l’utilisation de musique originale ou préexistante ! L’intérêt et le défaut de cette dernière est qu’elle apporte son lot de références. Cela peut être utile lorsqu’on recherche quelque référence culturelle ou historique : la cinquième symphonie de Beethoven dans Verboten de Samuel Fuller, la Marche Nuptiale de Mendelssohn ici et là, Gustav Mahler dans Mort à Venise de Lucchino Visconti, sans compter les films dont le héros est un musicien ! Méfions-nous par contre des références individuelles : un souvenir agréable pour les uns peut être un cauchemar pour d’autres. Une chanson entendue lors d’une rencontre pourrait rappeler à quelqu’un d’autre une rupture. Sans parler du coût des droits qui peut carrément ruiner la production… N’oublions pas qu’une musique, même du domaine public, appartient à son éditeur, celui qui a financé son enregistrement, et qu’aucune citation, la plus courte soit-elle, n’est autorisée, contrairement à de vieilles croyances. Les droits d’auteur sont automatiquement gérés par les sociétés civiles qui perçoivent et répartissent, mais l’autorisation est payante ! Certains calent des morceaux existants en pensant régler plus tard le problème, mais lorsque le temps est venu, les images ou le découpage collent si bien à la musique qu’il ne reste plus qu’à négocier les droits. Vous n’êtes plus alors en position de force. Il faut payer. Les sommes sont souvent extrêmement élevées, à condition même que les ayant-droits acceptent. Certains compositeurs ou certaines interprétations sont inaccessibles.

Prudence donc. Tant de compositeurs ne demanderaient pas mieux que de composer des musiques totalement adaptées au propos du réalisateur, avec la durée nécessaire, la couleur exacte recherchée, la cohésion de l’ensemble… Les projets interactifs réclament une adaptation parfaite au support. Il ne s’agit pas seulement d’avoir une cohérence générale des séquences musicales, il faut encore que tous les sons de navigation se fondent dans cet ensemble. Suivant les projets, on pourra comparer leur rencontre à un orchestre et des solistes, à un plat et ses épices. Les deux sont liés. Les boucles, très utilisées dans les CD-Roms ou sur Internet, sont plus simples à réaliser lorsque la musique a été composées dans ce but. Pour le film 1+1, une histoire naturelle du sexe, le réalisateur Pierre Morize avait sonorisé son film avec des morceaux de John Lurie sans en avoir auparavant négocié les droits, mais son problème majeur (la question des droits incombant au producteur !) était que trois des cinq scènes principales fonctionnaient à merveille, mais pas du tout le reste. Il avait beau écouter tous les disques de John Lurie, impossible d’y trouver son bonheur… Désirant conserver une unité musicale à son œuvre, Morize me demanda de composer une musique originale qui marcherait avec toutes les scènes de son documentaire.


J’ai raconté plus haut comment, au cinéma, la technique du leitmotiv wagnérien faisait loi, appelons cela thème et variations. Le thème principal du film est repris à toutes les sauces, lentement, rapidement, dans des orchestrations, des styles et des tonalités variées. C’est une façon de fabriquer une unité. Le leitmotiv offre l’intérêt d’associer un personnage ou une situation dramatique récurrente à un thème musical. Cela peut être intéressant pour relier discrètement des scènes entre elles, voire inconsciemment. Dans Boudu sauvé des eaux, Jean Renoir fait passer une chanson de personnage en personnage, comme un tube que l’on fredonne et dont on ne peut se défaire : « Les fleurs du jardin chaque soir ont du chagrin… », la mélodie se laisse adopter par chacun comme l’attachant personnage de clochard joué par Michel Simon… On a vu, par contre, comment les médias interactifs se prêtent difficilement aux systèmes qui jouent sur le rappel. Toute impression de déjà entendu donne l’impression d’un retour en arrière ou de stagnation, menant à un effet claustrophobique plus ou moins diffus. Puisque revenir en arrière est courant dans les jeux vidéo et les œuvres interactives, ces mouvements dans l’espace correspondraient à des effets temporels du plus mauvais effet. Lorsque c’est possible budgétairement, il est donc astucieux de faire en sorte que le joueur sente que le temps s’est écoulé lorsqu’il revient à une scène déjà visitée.

Comme tout ce que j’ai pu raconter dans ces pages, je continue à penser qu’il n’y a pas de règles universelles pour utiliser ni le son ni la musique dans les œuvres audiovisuelles. Quelques uns s’y sont parfois risqués, mais dans ce domaine comme dans tous les arts, c’est l’originalité qui doit faire loi. L’originalité c’est à la fois l’interprétation appropriée au sujet et la personnalité de l’auteur, ou des auteurs. À chacun d’inventer ses propres lois, de trouver la manière de traiter le son dans son film, ou ses films. Dans les années 30, aux États-Unis, Max Steiner incarne avec succès le style hollywoodien qui consiste à associer musique et images, pour des films comme Les chasses du Comte Zaroff, King Kong, Le mouchard, Autant en emporte le vent… En France, Maurice Jaubert défendra l’efficacité contre la profusion symphonique, la dialectique visuelle dictant le nombre de notes de musique et les mobiles du scénario les interventions sonores (disparu prématurément en 1940, Jaubert, fut le compositeur des films de Jean Vigo, Zéro de conduite et L’Atalante, et de Marcel Carné, Drôle de drame, Quai des brumes, Hotel du Nord, Le jour se lève, et le devint donc à titre posthume pour Adèle H., L’argent de poche, L’homme qui en aimait les femmes et La chambre verte). Georges van Parys, Jean Wiener, Georges Auric, Joseph Kosma, et plus tard, Georges Delerue, ont hérité de ce point de vue. Certains réalisateurs, ayant trouvé la couleur musicale de leurs films, s’associent avec un compositeur en enchaînant les collaborations. On citera les cas de couples célèbres, Bernard Hermann et Alfred Hitchcock, Elmer Bernstein et Otto Preminger, Nino Rota et Frederico Fellini, Ennio Morricone et Sergio Leone, Michael Nyman et Peter Greenaway, Goran Bregović et Emir Kusturica, Danny Elfman et Tim Burton… François Truffaut épuisa le catalogue de Maurice Jaubert en demandant à François Porcile de lui en trouver toutes les partitions encore inédites. L’histoire de la musique de film recèle d’anecdotes, de David Raksin, composant le thème de Laura en lisant la lettre de rupture de sa femme, à Godard, flattant Georges Delerue en lui demandant de composer du Mahler pour Le mépris.


Certains réalisateurs de films sont également de grands paroliers. Jean Renoir écrivit La complainte de la Butte avec van Parys pour French Cancan, Jacques Demy signa les dialogues de tous ses admirables films, des Parapluies de Cherbourg aux Demoiselles de Rochefort, de Peau d’Âne à Une chambre en ville. Michel Legrand composa la musique de presque tous, sauf le dernier cité, dû à Michel Colombier. De son côté, Alain Resnais, avec On connaît la chanson, construit tout son film sur des citations d’extraits de chansons dont les acteurs miment l’interprétation. Pour l’opéra d’Arnold Schönberg Moïse et Aaron Jean-Marie Straub et Danièle Huillet enregistrent l’orchestre symphonique en studio et font intervenir les chanteurs en play-back et en direct pendant le tournage. Les films indiens de Bollywood obéissent à des règles strictes, sept chansons venant ponctuer le mélodrame qui se termine systématiquement par une happy end. Les acteurs y sont tous doublés et les chanteurs sont souvent beaucoup plus connus que les corps qui les hébergent, d’autant qu’ils ont un pouvoir de réincarnation à répétition, prêtant leur voix à de nombreux acteurs au cours de leur longue carrière. Comme je suis un grand amateur de films musicaux et qu’il est inutile de dresser ici la liste des plus célèbres, je ne résiste pas à l’envie de signaler La Symphonie des Brigands de Friedrich Feher, Les 5000 doigts du Docteur T de Roy Rowland et The Night Before Chrismas (L’étrange Noël de Monsieur Jack) de Tim Burton, La petite chronique d’Anna Magdalena Bach de Straub et Huillet où Gustav Leonard joue le rôle de Jean-Sébastien Bach, qui sont tous de petits chefs d’œuvre.


Il arrive que la musique soit utilisée en situation, justifiée par l’action. Au début de La grande illusion de Renoir, Frou-frou est joué par un 78 tours quand l’aiguille se pose sur le sillon, plus loin les prisonniers chantent un cancan ou La Marseillaise, et vers la fin du film, Pierre Fresnay et tous ses complices jouent Le petit navire sur des flûtes qu’ils ont fabriquées pour détourner l’attention du directeur de la prison joué par Eric von Stroheim. Jean Vigo est plus facétieux : dans L’Atalante, Michel Simon joue de l’électrophone en passant le doigt sur le sillon d’un disque. Musique. Il enlève son doigt, silence. Il recommence, la musique jaillit à nouveau. Il s’arrête, mais la musique se poursuit : c'est un enfant qui, hors champ, joue de l'accordéon ! Dans certains cas, la musique, préalablement composée ou enregistrée, peut soutenir les comédiens au tournage, comme le firent entre autres D.W. Griffith, Michael Powell, Jacques Rivette. Pour Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle, Miles Davis improvise la musique à l’écran. D’autres réalisateurs auront recours à des partitions jazz : Otto Preminger pour Anatomy of a murder (Autopsie d’un meurtre) avec Duke Ellington, Shirley Clarke pour The Cool World avec Mal Waldron, Michael Snow pour New York Eye and Ear Control avec Albert Ayler, Don Cherry, John Tchicai, Roswell Rudd, Gary Peacock et Sunny Murray, etc.

Il est des réalisateurs comme Robert Bresson qui n’utilisent plus de musique. Alors qu’il m’était demandé de composer la musique d’un film, il m’est arrivé, à quatre occasions, de suggérer que cela n’était pas nécessaire. Je n’ai jamais reçu aucune rémunération pour ce conseil avisé. Pour un spectacle de marionnettes adapté d’un opéra de Mozart, je suggérai simplement d’ajouter un micro dans le castelet pour reprendre le bruit des étoffes et des claques, et de le mélanger avec la bande préalablement enregistrée, histoire de faire exister les corps des acteurs qui avaient disparu sous la musique.

mardi 18 décembre 2018

Le son sur l'image (14) - Casting 2.6


Casting

J’ai néanmoins un regret sur Seurat. Pour le dialogue entre l’adulte et l’enfant qui tient lieu de commentaire du CD-Rom, nous ne pûmes engager une vraie petite fille pleine de toupet. Faute d’avoir prévu en temps et en heure de demander l’autorisation à la DASS, Hyptique engagea une comédienne spécialisée dans ce genre de rôle. C’est pour moi une faute grave, car nous avions besoin de tempérer le ton pontifiant de l’adulte en lui opposant un ton frais et insolent. Nous ne fîmes pas la même erreur avec Domicile d’Ange Heureux où un petit garçon donne toute sa crédibilité au titre en donnant la réplique aux acteurs qui tiennent le rôle de ses parents, Daniel Laloux et Dominique Fonfrède.
Le critique André Bazin suggérait de faire l’expérience de fermer les yeux pendant Citizen Kane ou La Splendeur des Amberson d’Orson Welles pour « apprécier la coloration des voix qui se répondent et l’individualité de chaque son. Le son qui n’est habituellement à l’écran que le support du dialogue ou le complément logique de l’image, fait ici partie intégrante de la mise en scène. » Le casting est d’une importance cruciale. S’il est rare que le designer sonore puisse avoir dessus son mot à dire, le timbre d’une voix, l’âge, le sexe, peuvent pourtant être déterminants dans le mixage final. Le plus couramment, le casting est réalisé par le studio d’enregistrement loué, à partir d’une liste de comédiens spécialisés. Un bon acteur coûte le même prix qu’un mauvais, et si on sait présenter un projet on peut convaincre les meilleurs de se risquer au jeu. Hélas, aucune école de multimédia n’apprend la direction d’acteurs. C’est pourtant décisif. Au cinéma, c’est la tâche principale du metteur en scène. Admirons l’exquis travail des voix dans le film de Marguerite Duras, India Song, conçu à l’origine pour la radio, où se mêlent les voix de Delphine Seyrig, Michael Lonsdale et de tant d’autres avec la musique de Carlos d’Alessio. Dans le multimédia, les chefs de projet devraient être formés à la direction d’acteurs, et il n’est pas de meilleure école que de se prêter soi-même à l’exercice. Il est souvent pénible d’entendre sa propre voix, et sa révélation sur un enregistrement est parfois difficile à accepter, car le son que l’on entend à l’intérieur du crâne ne ressemble pas à celui qui est entendu par des tiers.
Lorsque le texte des dialogues est imposé, il reste encore la manière de les dire pour sauver, détourner, améliorer le projet. J’eus ainsi à superviser un catéchisme interactif, Le Grand Jeu, annoncé comme une sorte de You don’t know Jack, un Trivial Poursuit doublé d’un jeu de plateau, dont le ton décalé (c’est sur ce terme que j’avais accepté ce travail) glissait doucement mais sûrement vers une démagogie somme toute prévisible. Ne pouvant intervenir sur les dialogues eux-mêmes, je confiai le texte à trois acteurs critiques qui les jouèrent en leur donnant des intentions particulières. L’objet mériterait de devenir culte ! Il fallait être humoristiques, nous le fûmes. Pour le site Numer, j’enregistrai des bribes de dialogue parfois à peine compréhensibles pour donner un effet nébuleux, déconstruction moderne de notre univers quadrillé.


Tandis que je cherchais la voix de Nabaztag, objet communicant relié à Internet en wi-fi et ressemblant fortement à un lapin, je remarquai les essais de Maÿlis Puyfaucher qui avait écrit les dialogues. Pour moi c’était déjà évident que le lapin devait être une lapine : tant les filles que les garçons le préfèreraient (de nombreux admirateurs mâles de Nabaztag réclamèrent d’avoir le choix entre une voix masculine ou féminine pour le lapin ! C’est étrange, je doute que l’inverse eut été demandé. Nous avons tant l’habitude que les héros soient des hommes. Les rares héroïnes, lorsqu’elles n’obéissent pas à la normalité féminine, sont sacrifiées sur le bûcher, passées par les armes, livrées aux lions, vilipendées…). C’est marrant, dans les dessins animés, les lapins sont presque toujours des mâles avec un petit défaut de prononciation, écoutez Bugs Bunny, le lapin d’Alice ou Roger Rabbit ! Peut-être à cause des dents ? Je cherchais une voix qui ne soit ni caricaturale, ni trop réaliste. Suivant ses propres dialogues absurdes à la lettre, Maÿlis avait les parfaites intonations. Il suffit que je la convainque de se prêter au jeu, au jeu d’actrice, pour que Nabaztag prenne corps. Et ce fut, comme avec Le Grand Jeu, une grande partie de rigolade ! Parce que l’on n'est jamais aussi efficace que dans la détente et la liberté d’inventer. Tant de talents s’ignorent…
Il n’y a rien de plus agréable que de travailler avec de bons comédiens. Je me souviens d’André Dussollier que j’accompagnai pour l’inauguration du Mois de la Francophonie. Après nous avoir honnêtement avertis qu’il n’avait pas préparé son texte, André demanda à s’isoler deux heures dans sa loge. Lorsqu’il fut prêt, nous filâmes le texte. J’étais aux anges. Quelle intelligence, quelle finesse ! André se retourna vers nous pour nous demander de tout reprendre, s’excusant de n’avoir pas assez écouté la musique lors de ce premier essai. Le résultat fut à la hauteur de nos espérances. Chaque fois que je pus collaborer avec André Dussollier, le miracle se produisit, mais il est certain qu’un comédien doit savoir son texte pour l’interpréter correctement.


Jean Renoir a réalisé un court-métrage passionnant où il dirige la réalisatrice Gisèle Braunberger qui se prête au jeu (La direction d’acteurs par Jean Renoir, réalisé par Gisèle Braunberger. Présenté dans un coffret DVD où figurent La chienne, On purge Bébé, Tire au flanc…). Renoir dit utiliser la méthode à l’italienne, comme Molière et Jouvet. Il fait lire le texte comme si c’était l’annuaire du téléphone (Quel pouvait bien être son équivalent du temps de Molière ?), sans aucune intention dramatique, de la manière la plus neutre possible. Toute intention préalable ne produirait que poncifs et banalités. Donner le ton à la première lecture, c’est à coup sûr aboutir à un cliché. À force de répéter le texte, le ton vient tout seul, petit à petit, malgré soi, petits inflexions, gestes imperceptibles, c’est ainsi que naît un rôle… Évidemment, c’est un peu plus complexe, Renoir fait croire à ses acteurs que les idées émanent d’eux-mêmes alors qu’il les leur suggère très discrètement ! Il y a bien d’autres façons de travailler un texte. Gisèle Braunberger aurait souhaité faire le même travail avec Robert Bresson, dommage ! Stanislawski conseillait de ne pas jouer en pensant « je suis tel personnage… » mais en imaginant « si j’étais tel personnage… ». Les acteurs américains qui ont suivi les cours de l’Actor’s Studio s’investissent corps et âme. Certains réalisateurs miment tous les rôles, d’autres dirigent les acteurs pendant les prises avec des oreillettes camouflées ! Il existe mille manières de diriger des comédiens, cela dépend des directeurs comme des acteurs…

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat

lundi 17 décembre 2018

Le son sur l'image (13) - Au cirque avec Seurat 2.5


Au cirque avec Seurat

Lorsqu’après la sonorisation de l’exposition-spectacle Il était une fois la fête foraine à La Grande Halle de La Villette en 1994, Pierre Lavoie, directeur de la société Hyptique, me propose de réaliser celle du CD-Rom Au cirque avec Seurat, je bondis de joie. J’ai toujours aimé les gadgets, les machines qui font du bruit et de la lumière. Je programme mes synthétiseurs depuis 1973 et je suis un fan de tout ce qui rend Jules Verne toujours plus contemporain. En découvrant le CD-Rom Puppet Motel de Laurie Anderson et Hsin-chien Huang, j’avais constaté qu’il était possible de fabriquer des objets martiens avec ces galettes. L’univers de Laurie Anderson, composé de téléphones, fax, répondeurs et autres machines communicantes, correspondait remarquablement à ce nouveau moyen d’expression technologique. La souris disparaissait de l’écran, rien n’était expliqué, il fallait se promener parmi les multiples écrans interactifs qui s’ouvraient sur le monde magique de cette artiste protéiforme depuis longtemps fascinée par le multimédia (Son film Home of the Brave est une belle réussite d’intégration des nouvelles technologies à un spectacle vivant, DVD Warner).

À mon retour de vacances, je trouve donc un message de Pierre Lavoie me proposant de nous rencontrer pour envisager une collaboration sur le CD-Rom Au cirque avec Seurat. À une époque où celui sur le Louvre était pratiquement l’unique référence, je me demande bien comment faire pour un unique tableau. Je ne connaissais pas grand chose à Seurat mais je trouve un site internet américain dédié au peintre, avec l’intégralité de ses toiles, chacune commentée, et ses théories autographes sur la couleur. J’arrive donc bien armé au rendez-vous. Je continue cette pratique inquisitrice chaque fois que je vais avoir affaire à un nouvel interlocuteur. C’est ainsi que j’en appris de belles sur ma future compagne avant notre premier rendez-vous ! J’avais donc déjà réfléchi à tout ce qui m’énervait dans les CD-Roms que j’avais jusqu’ici consultés. J’ai ainsi souvent été amené à faire les choses parce que je ne trouvais pas mon bonheur dans la production actuelle. C’est une occasion inespérée. Pour Seurat, je peux expérimenter là où mes réflexions m’ont mené, d’abord avec l’aide de Pierre Lavoie, puis avec Antoine Schmitt, très vite engagé comme directeur technique.

Je comprends qu’il faut multiplier les sons pour une même action afin d’humaniser le système. Dans la même logique, le sommaire abrite un juke-box avec plusieurs morceaux qui jouent l’un ou l’autre en aléatoire chaque fois qu’on y retourne. Il est à signaler que le système du leitmotiv, inauguré par Richard Wagner et en usage dans le cinématographe, ne convient absolument pas aux médias interactifs. Toute reprise ou variation donne l’impression de faire du sur-place, pire, de revenir en arrière et de ressasser. Mon travail consiste, si on repasse par une scène déjà explorée, à donner l’impression que le temps s’est écoulé depuis la dernière visite.
Au cirque, il n’y a pas de temps mort : toute action doit appartenir à une continuité musicale qui ne brise jamais l’imaginaire du joueur. Une technologie trop apparente produit des ralentissements qui le font sombrer dans les affres de l’impatience. Ainsi, le temps de chargement d’une nouvelle scène est ici accompagné par une introduction sonore précédant l’ambiance musicale de la scène à venir, son congé en devenant la coda.
Avec mon camarade Bernard Vitet, nous n’avons jamais composé autant de musique que pour ce CD-Rom, cinquante thèmes différents !
Pour les séquences de la ligne courbe, de la ligne droite et du Clown, nous faisons venir de Londres le saxophoniste soprano Lol Coxhill qui a exactement le son désiré, humour tendre et modernité nostalgique (À l'enterrement de Lol en 2012 sera joué le thème principal). Nous mélangeons de nombreux instruments réels (trompette, violon alto, percussion…) à notre orchestre virtuel pour le rendre plus vivant. Pour la scène de l’Écuyère, j’utilise un reportage réalisé au Haras de Blois plusieurs années auparavant…



Il y avait à cette époque des éditeurs qui croyaient en ce support et les budgets étaient plus confortables qu’aujourd’hui (Au cirque avec Seurat, ed. Réunion des Musées Nationaux / Gallimard Jeunesse / France Telecom Multimédia. Réédité sous le titre L’art en jouant). Il est devenu très difficile de se laisser aller aux risques et délices du forfait qui permet de travailler avec l’attention que mérite ce genre d’ouvrages. Comment travailler consciencieusement lorsque le client vous demande de bâcler (sic) ?

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles

jeudi 13 décembre 2018

Le son sur l'image (12) - Expositions-spectacles 2.4


Expositions-spectacles

Avant d’étudier dans le détail les différents éléments de la partition sonore, je souhaite évoquer quelques exemples de design sonore appliqué à des expositions muséographiques. J’ai commencé ce genre de sport avec l’inauguration de l’exposition Andy Warhol à l’ARC à Paris en 1971. J’avais fabriqué un instrument mélodique en produisant des larsens avec la ventouse d’un amplificateur de téléphone orienté vers son haut-parleur ! En 1981, j’inventai ma première transformation d’un espace urbain rendu à l’illusion, en sonorisant le Parc della Rimembranza à Naples en Italie avec Un Drame Musical Instantané. Des haut-parleurs cachés dans les arbres diffusaient des ambiances sonores, donnant à l’ensemble du parc qui surplombe la ville des allures de soucoupe volante atterrissant au milieu d’une forêt équatoriale. Le vent semblait souffler. La chaleur humide qui s’était abattue sur nous se dissipait comme par enchantement.

La plus importante de mes réalisations est certainement l’exposition-spectacle Il était une fois la Fête Foraine (catalogue de l’exposition, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux. CD Auvidis Tempo A6217 intégrant les textes d’Alain Monvoisin, les musiques de Birgé et Vitet, des orgues limonaires, des chansons par Nane Cholet, Renée Lebas, Jean Marais…) à la Grande Halle de La Villette inaugurée en 1995 : soixante dix sources sonores fonctionnant en même temps pour donner aux visiteurs l’impression de parcourir une véritable fête foraine. Aucun synchronisme entre les différentes platines CD si ce n’est qu’elles étaient toutes envoyées à la fois au début de la journée. Chaque CD étant joué en boucle, mais aucune boucle n’ayant la même longueur, entre dix minutes et plus d’une heure selon les besoins, tous les sons se désynchronisaient très vite les uns par rapport aux autres, donnant vie à l’ensemble. La réalité versait du côté du rêve tandis que l’illusion rendait crédible la reconstitution. Je reviendrai plus loin sur les concepts de synchronisme accidentel et d’imperfection qui me sont chers. Sur tout le pourtour extérieur de la Grande Halle, deux énormes enceintes, augmentées d’une vingtaine de petites, diffusent des chansons ayant pour thème la fête foraine. À l’intérieur, des dizaines de haut-parleurs, disséminés parmi les objets patrimoniaux exposés, cachés dans les allées, laissent entendre des musiques originales composées pour les trois manèges principaux sur lesquels il est possible de grimper (pousse-pousse, petites autos, chevaux de bois), ainsi que des bruitages sonorisant les attractions inaccessibles (tirs et jeux de massacre), des bonimenteurs haranguant la foule et des barons, faux visiteurs commentant l’expo, draguant dans les allées sombres, vomissant à la sortie du pousse-pousse. Ce manège emporte le public sur des nacelles que la vitesse entraîne à l’horizontal… Les dialogues commandés à l’écrivain Alain Monvoisin sont interprétés par Michael Lonsdale, Luis Rego, Jean-Marie Maddeddu, Lors Jouin, Daniel Laloux, Michel Berto, Dominique Fonfrède… Des voix hurlent depuis le sommet de la Grande Halle : « Ho hé je suis là, là tout en haut ! Tu me vois pas ? ». D’autres nous font sursauter lorsqu’on arrive au bout d’une passerelle construite à trente mètres au-dessus du sol : « Me pousse pas ! ». Pour resituer l’exposition et lui donner de l’ampleur, je fais diffuser des sons de chevaux sur tout le pourtour intérieur encerclé de palissades, hors-champ de hénissements, de dressage à la longe, de bruits de mastication. De véritables orgues de foire jouent de temps en temps, mélangeant leurs tuyaux tonitruants à l’ensemble des haut-parleurs et des cris des visiteurs. C’est l’effet escompté : les enfants hurlent et courent dans les allées comme dans une vraie foire, oubliant la reconstitution muséographique. C’est une sorte d’univers à la John Cage à partir d’éléments populaires. La scénographie de Raymond Sarti et le choix des objets par Zeev Gourarier se prêtent parfaitement à toutes ces facéties vertigineuses. Dans une salle de cinéma forain reconstituée, on peut admirer Loïe Fuller et sa danse serpentine ou l’homme-tronc, au son de vieux rouleaux de piano mécanique que nous avions réinventés. Le Cabinet de curiosités et de figures de cire du Docteur Spitzner suinte de voix glauques murmurant les textes de son monstrueux catalogue. L’exposition dure quatre mois, c’est fabuleux. Nous remettons ça au Japon avec The Extraordinary Museum et Euro Fantasia. J’en invente toute la partition sonore et Bernard Vitet en cosigne la musique encore cette fois. Il est passionnant de travailler sur des projets où je suis responsable de tout ce qui passe par le conduit auditif, du choix de l’auteur des textes à la direction des acteurs, de la conception de la partition sonore aux reportages en extérieur, des bruitages à la composition musicale, de la recherche musicologique à la sonorisation de la scénographie.


Sept ans plus tard, la même équipe réalise Jours de cirque au Grimaldi Forum de Monaco (catalogue de l’exposition, Grimaldi Forum, Actes Sud). Cette fois, la musique doit s’effacer devant les chefs d’œuvre de Goya, Toulouse-Lautrec, Rouault, Léger, Cocteau, Calder, Picasso, Chagall, réunis par Zeev Gourarier. Raymond Sarti a conçu une sorte de labyrinthe en quarts de cercle renversés, dans lequel les sons doivent à la fois donner la dimension de l’exposition, gigantesque, cela va de soi, et attirer les visiteurs pour les perdre. L’ensemble du tapis de sol est la reproduction immense d’un Sonia Delaunay. Le cadre festif fait remonter les odeurs d’enfance, souvenirs de magie et de rêve. J’ai conçu six pôles correspondant aux différents secteurs de l’exposition-spectacle, de manière à ce qu’ils puissent fonctionner ensemble et séparément. Nous multiplions les haut-parleurs pour garder une diffusion précise mais d’un niveau relativement bas. À l’entrée, la Parade accueille les visiteurs, musique circassienne avec saxophone soprano à l’honneur, murmures de foule et voix d’enfants. On se sent fébriles avant même d’arriver aux caisses… Le cirque proprement dit représente l’envers du décor : montage du chapiteau, coulisses, camions, toile hissée, piquets enfoncés, un peu de musique sur un transistor… Au pavillon des illusions et des acrobates, les claviers de percussion (marimbas, vibraphone, glockenspiel) répondent aux bois (hautbois, clarinettes, bassons) pour rappeler l’univers du voyage… Les rugissements de lion sont plus vrais que nature, réalisés en transposant dramatiquement ma voix dans le grave, avec frottements du radiateur électrique du studio pour donner l’impression de tourner en rond contre les barreaux de la cage. Aucun apport musical n’est nécessaire. Le secteur des fauves donne une impression de mystère et de danger sous-jacent… Bernard Vitet et moi-même jouons le rôle du Clown Blanc et de l’Auguste, solistes parmi les instruments de l’orchestre. Le dialogue comique ponctué de claques et d’éclats de rires tonitruants répond au ragtime et au tango… Dans les coulisses, au milieu des cintres, on peut entendre la musique de l’envers du décor, jazz manouche, valses swing… Comme pour les projets multimédia, nous produisons plus de musiques et de sons qu’il n’en faut, afin de créer un univers mobile où l’on n’a jamais la sensation de revenir sur ses pas. La partition sonore évolue au fur et à mesure de cette visite libre où il n’existe aucun parcours imposé. Nous espérons que cela atténue un peu l’inévitable fatigue du personnel qui travaille dans ces bruyants espaces sonores. Si c’est réussi, le visiteur doit en ressortir dans l’état où il est lorsqu’il entend s’éloigner derrière lui le vacarme de la Foire du Trône, lorsque sa tête résonne encore des hurlements de la piste…

En 2000, je conçois et réalise la partition sonore de l’exposition Le Siècle Métro à la Maison de la RATP (En 2014 je réaliserai l'étude sonore du métro du Grand Paris avec Ruedi Baur, mais je suis encore tenu contractuellement au secret sur ce projet où l'inverse de ce que nous avons suggéré sera probablement réalisé !). Marc Netter en est le commissaire et Michal Batory le directeur artistique. Michal, formé à l’école polonaise, est un des grands affichistes contemporains. Il y a essentiellement trois salles à sonoriser. Pour la première, désirant recréer un environnement 1900, j’ai la chance d’avoir accès aux archives de la Bibliothèque Nationale et à celles de la RATP. Je trouve un enregistrement des cris de Paris (vitrier, marchand de mouron, colporteur…) et des rames ancestrales. J’invente le reste en reconstruisant le son des travaux de fondation du métro parisien, en recherchant des musiques d’époque. L’ensemble est diffusé sur différents systèmes simultanés, comme j’en ai pris le goût et l’habitude, pour humaniser les machines, créer de la vie artificiellement en comptant sur les miracles du hasard. Pour La Ligne du Siècle, je passe un mois dans les souterrains du métro à enregistrer les rames, les couloirs, les musiciens ambulants… La dernière salle me donne du fil à retordre, je dois imaginer ce que sera le son de la ville dans cinquante ans ! Le sous-sol parisien affichant complet, j’opte pour un tramway silencieux, se signalant par une petite cloche, retour au passé, et des musiciens de rue dialoguant avec les oiseaux. Un après-midi ensoleillé, j’enregistre une minute de l’ambiance rue à la sortie du métro, pas sur le trottoir, oiseaux qui piaillent, ambiance très calme ; j’en fais une boucle que je répéte trente fois en la faisant évoluer en temps réel avec les GRM Tools et mon Eventide H3000 ; je demande enfin au clarinettiste basse Denis Colin de venir improviser sur cette partition électroacoustique…


Pour une installation d’Antoine Denize, l’auteur du CD-Rom Les Machines à écrire d’après Queneau et Pérec, je compose une symphonie de 26 iMacs en réseau, exposée au PASS à Mons en Belgique dans le bâtiment conçu par l’architecte Jean Nouvel. Chaque ordinateur a son propre son, et l’ensemble de ces musiques délicates et légères se mélange avec les voix des comédiens en quatre langues. Chaque visiteur/utilisateur peut choisir entre le français, l’anglais, l’allemand ou le hollandais. La programmation savante de Frédéric Durieu permet de diffuser des sons ne provenant que de l’un ou l’autre des iMacs tandis que d’autres sont communs à l’ensemble. Il y a vingt six jeux, vingt six musiques, d’essence électronique. L’ensemble est conçu comme un mobile où s’accrochent des éléments selon les manipulations des vingt six joueurs simultanés… Pour The Laying of the Hands de Mark Madel, installation conçue pour un hôpital d'Amsterdam spécialisé dans les rhumatismes, je dois sonoriser des capteurs en forme de mains dispersés dans les espaces communs. Lorsqu’on les touche, émergent des plaintes qui se transforment progressivement en soupirs de plaisir au fur et à mesure qu’on les caresse… Pour le Musée du Centre Pompidou, je fabrique des petites miniatures d’une minute, chacune représentant l’interprétation sonore d’une sculpture, chaque musique diffusée devant son motif d’inspiration devant réfléchir le sujet, son traitement, les matières employées. Pour La Mariée de Nikki de Saint Phalle, j’adapte la Marche Nuptiale pour boîte à musique en la destructurant progressivement tandis que des jeux d’enfants se transforment en scènes de guerre, les rires en sanglots, les craquements de gauffrettes en sifflements de vipère. Pour le Calder, le vent fait tinter le mobile dont les grincements se transforment en chant d’oiseau, qui finit par s’envoler. Je traite l’Ice Bag d’Oldenburg comme une bande dessinée, m’inspirant d’abord du Stripsody de Cathy Berberian puis transformant un volcan en glace pilée. La musique du Manteau d’Étienne Martin s’inspire de son enfance, course dans de longs couloirs, des cordages d’un bateau, jouées par Olivier Koechlin à la contrebasse, et de percussions japonaises. J’aborde N.Y., 06 :00 A.M. de Franck Scurti comme un cauchemar métro-boulot-dodo avec sonnerie du réveil matin pour casser l’ambiance !

Ces expositions-spectacles révèlent de nombreux points communs avec le multimédia, par les sollicitations interactives que génère le dispositif scénographique, mais surtout par la non-linéarité du récit. Cela les éloigne définitivement du cinématographe puisqu’il représente la quintessence de l’art du temps. Le concept de cinéma interactif est abandonné. Erreur constitutionnelle. Les « livres dont vous êtes le héros », les CD-Rom, Internet, la télévision interactive, les expositions-spectacles, participent à l’éclatement du récit en confondant le rôle du spectateur et celui de l’interprète. La liberté de se mouvoir ou d’agir qui leur est accordée dépend de paramètres dont les auteurs jouent à leur guise. Les installations d’art contemporain renouent avec les fantasmes des années 60, quand le Living Theatre ou le Bread and Puppet poussaient les spectateurs à participer à la mise en scène, quand le spectacle descendait dans la salle. Cocteau disait aussi qu’il aurait aimé que le public de ses pièces réagisse comme les enfants devant un spectacle de marionnettes, en criant à Œdipe : « Ne l’épouse pas, c’est ta mère ! ». Pier Paolo Pasolini, dans Che cosa sono le nuvole ?, fait d’ailleurs lapider les marionnettes d’Othello et Iago par la foule furieuse de la mort de Desdémone… De la participation à l’interactivité, il n’y a qu’un pas.

P.S.: depuis 2005 j'ai travaillé sur d'autres expositions avec de nouveaux enjeux (bornes interactives du Quai Branly, antichambre des robots au Futuroscope, Révélations au Petit Palais, Monuments aux morts pour Rencontres d'Arles de la Photographie et Panthéon, juke-box Houellebecq au Palais de Tokyo, Carambolages au Grand Palais, Cité des Sciences et de l'Industrie, Louvre, etc.).

mardi 11 décembre 2018

Le son sur l'image (11) - La charte sonore 2.3


La charte sonore

Ne devrait-il pas y avoir une charte sonore comme il existe une charte graphique ? Toute œuvre audiovisuelle ne pourrait-elle pas faire appel à un designer sonore, à l’image d’un film supervisé par le créateur lumière, ou d’un projet multimédia suivi par son directeur graphique ? Voilà qui produirait une homogénéité sonore, une identité, exactement comme le chef opérateur façonne lumières et couleurs. Cela participerait à la forme et au style de l’ensemble. Devenu courant aux Etats-Unis, il est encore extrêmement rare de voir au générique d’un film français le poste de designer sonore. Il aura fallu attendre l’avènement du multimédia pour que ce travail soit reconnu, alors que j’en avais rêvé pour le cinéma dès ma sortie de l’Idhec en 1974. Cette conscience du sonore est probablement dûe au fait que ce secteur n’a pas tant recours au texte parlé, alors que le cinéma repose sur ses dialogues depuis l’avènement du parlant.
Les voix, les bruits, la musique composent la partition. Leur choix, la manière de les enregistrer, de les filtrer, de les traiter, de les monter, de les mixer font partie de l’art audiovisuel. Selon les projets, j’utilise des instruments acoustiques ou électroniques, des sons naturels et ma propre voix, des traitements informatiques et l’enregistrement en temps réel, des séquenceurs et des logiciels de son, etc. À chaque projet correspond une manière originale de procéder. Lorsque s’en présente un nouveau, je recherche d’abord l’orchestration appropriée (la charte sonore, la voici !) et cela ne peut jamais être arbitraire, comme chacun des choix auquel le créateur doit faire face.

Prenons un exemple. Il est courant d’avoir à sonoriser des animaux dans les jeux multimédia pour les enfants. Chaque fois se pose la même question : les sonoriser avec de vrais cris d’animaux ? Les choisir dans une banque de sons achetés dans le commerce, dans ma propre sonothèque ou bien dois-je partir enregistrer à la campagne ? Les imiter avec ma voix ? Ou encore tout jouer avec des instruments de musique en tentant de s’en approcher ? Si c’est un meuglement de vache, opterai-je pour la boîte à meuh (la baudruche à l’intérieur pousse l’air dans une anche quand on la retourne) ? Si l’enfant doit reconnaître les animaux par leur son, je choisis de vrais animaux. Si je peux transposer poétiquement tout l’univers du jeu, je ferais volontiers le pari de tout sonoriser avec des sons moins réalistes. Dans l’orchestre vietnamien qui accompagne les marionnettes sur l’eau, les instruments imitent des cris d’animaux… Dans tous les cas, je me fixe de conserver une unité à l’ensemble, en adoptant la même procédure pour tous les sons d’un même projet, donnant ainsi une couleur particulière à l’ensemble.

Il est parfois arrivé que la vitesse d’exécution réclamée me pousse à imaginer des solutions originales. J’ai dû réaliser toute l’interface sonore du DVD-Rom du Louvre en une nuit. À la suite de la présentation du titre à la presse et à toute la profession sous la Pyramide du Louvre, l’éditeur essuie les critiques et s’aperçoit que le travail sonore est une catastrophe. Le studio son avait sonorisé l’ensemble en obéissant mécaniquement aux directives du chef de projet. L’ensemble est un patchwork sans queue ni tête. Le directeur artistique, Yacine Aït Kaci, me rattrape à l’heure du déjeuner pour savoir si je serais prêt à reprendre le son du DVD qui doit être pressé le lendemain. J’accepte le défi, d’autant que j’en profite pour gonfler mes prix compte tenu de l’urgence, après avoir déontologiquement vérifié que Dominique Besson, qui a remarquablement assuré la responsabilité musicale du titre est dans l’incapacité géographique d’exécuter elle-même ce travail. Rentré au studio, je ne vois qu’une solution pour cette interface que j’imagine invisible, composée de petits sons élégants qu’on ne doit pas remarquer mais qui doivent souligner chaque action de l’utilisateur. J’enregistre des dizaines de sons buccaux très légers : tic, slip, fuït, pap, pop, pip, huït, soufflant, aspirant, claquant ma langue sur mon palais, le tout en une seule prise. Je dessine des flèches qui relient les actions à sonoriser avec les sons que j’ai pris le soin d’isoler en les nettoyant. Améliorer les attaques et les fins, en effaçant le silence au début et en exécutant des fondus lorsque c’est nécessaire. Chaque son trouve sa place dans la liste des actions de navigation. À minuit, tout est terminé, j’envoie à Yacine la soixantaine de sons par Internet en lui demandant de ne pas préciser à quelle heure j’ai terminé. En effet, les clients ont la fâcheuse habitude de penser que c’est cher payé lorsqu’un travail est rapidement rendu. N’ayant jamais dépassé un délai de ma vie, j’ai tendance à terminer avant la date butoir, ce qui ne peut se réaliser qu’en anticipant la livraison. Certaines remarques désobligeantes m’ont incité à faire de la rétention lorsque je terminais trop tôt un travail. Cela m’évite également de refaire des choses inutilement lorsque je suis confronté à certains clients pervers qui exploitent le temps qu’il leur reste en sadisant leurs fournisseurs ! Ces règles ne s’appliquent heureusement pas à tous les partenaires. Question de confiance. J’ai même acquis une réputation de Speedy Gonzalès qui fait partie de mes atouts ! Il faut savoir qu’on peut abattre quatre-vingt sons dans la journée et que le quatre-vingt-unième peut résister pendant une semaine. Voilà pourquoi je m’y prends à l’avance, en dehors du fait que la Méthode porte souvent ses fruits.

Pour une scène de jeu du CD-Rom Sethi et la couronne d’Égypte, j’ai cherché pendant trois semaines comment sonoriser une course d’autruches. Je n’ai heureusement pas passé tout ce temps en studio, je laisse mûrir les idées jusqu’à ce que la solution s’impose d’elle-même. Le temps d’exécution est minime en comparaison de la préparation. J’ai finalement réussi à faire courir les autruches aux différentes vitesses requises en faisant le bruit des pattes avec la langue, polop, polop, tout en frottant simultanément ma poitrine habillée d’une ample chemise en lin avec les paumes de mes deux mains. Restait le cri des volatiles à qui l’on arrache une plume de leur derrière. Le jeu consiste à fabriquer des éventails colorés avec ! Pour préserver l’aspect juvénile des demoiselles galopant, je demande à ma fille de m’aider en poussant des petits cris de vierge effarouchée. Elsa chante parfaitement juste. Très jeune, elle a participé à de nombreux projets multimédia. J’ai souvent eu recours à sa voix d’enfant, elle m’a donné un coup de main pour réaliser certains sons compliqués, trouvant une idée lorsque je calais sur un de ces programmes pour la jeunesse. Nous nous amusions à chercher ensemble l’accessoire qui produirait le son recherché. Elle contribua beaucoup aux chansons parsemées dans tous ces titres, comme ici les petites mélodies vocales qui se déclenchent chaque fois qu’on réunit suffisamment de plumes de la même famille pour constituer un éventail. Ma palette ne possède plus cette voix de petite fille depuis qu’elle est devenue une jeune femme. Le temps passe si vite. Dans un premier temps, Elsa refuse de faire l’autruche, prétendant que je jouerai mieux qu’elle la comédie, que je n’avais qu’à transposer artificiellement ma voix vers l’aigu. Une semaine passe, à la convaincre que je ne pourrai jamais obtenir la fraîcheur de sa voix. Nous enregistrons enfin, tandis que je cherche à la faire rire en faisant des grimaces derrière la vitre de la cabine, pour que l’arrachage des plumes prenne une allure plus comique que douloureuse. Ce n’est pas l’unique trouvaille dont je sois fier dans Sethi. Comme je suis le seul de l’équipe à être parti en croisière sur le Nil, le graphiste me demande une copie des films que j’y ai tournés pour qu’il s’inspire des différentes lumières de la journée. En recopiant mes films sur VHS, je m’aperçois que le son est là, le son du Nil. Par un miracle chirurgical, j’arrive à supprimer toutes les voix touristes et indigènes ainsi que les bruits automobiles et mécaniques. C’est certainement un des rares jeux sur l’Égypte dont toutes les ambiances sont authentiques !

Pour chaque projet, se pose la question de la couleur. Parfois, rien de particulier ne semble vouloir donner de piste. Pour une borne interactive du Museum National d’Histoire Naturelle, je fais un tour in situ et note que les sollicitations sonores sont déjà suffisamment prenantes pour que je n’ajoute rien au vacarme ambiant. Je décide de ne sonoriser que les crêtes, les actions indispensables, et je m’inspire du cadre du musée, constitué essentiellement de boiseries. Je réalise alors toute l’interface à partir d’instruments en bois… Pour le site d’une grande agence de publicité, je fais un reportage sur les lieux mêmes, enregistrant les voix dans les bureaux, les machines crépitantes, la réverbération propre à cette architecture moderne, tous les murmures se mélangeant dans cet immense open space… Il arrive qu’une scène implique un certain traitement qu’on applique ensuite à l’ensemble du projet. La question de l’importance de la bande-son est déterminante, qu’on souhaite insister dessus ou la rendre élégamment transparente. Pour le DVD hybride 1+1, une histoire naturelle du sexe, je m’inspire des sons du film dont j’ai composé la musique pour constituer les sons de navigation. En fait, j’avais déjà envisagé l’hypothèse de ce traitement avant que le producteur ne s’en préoccupe. Pendant les séances avec les musiciens, nous avions enregistré des sons isolés qui pourraient plus tard s’avérer très utiles.

Mes traitements sont souvent invisibles ou méconnaissables. Les utilisateurs, et en amont le client lui-même, ignorent souvent comment j’ai travaillé. Montparnasse Multimédia n’a jamais rien su de l’origine des sons du Louvre, et certainement pas le commanditaire du Grand Jeu, pour lequel je réalisai toute l’interface de navigation avec du tissu, froissant et déchirant des étoffes, ou lacérant un veux peignoir… On n’a pas besoin de comprendre l’origine des sons, une atmosphère générale se dégage, donnant tout son sens à la partition sonore. Lorsqu’on choisit un traitement particulier, il est indispensable de s’y tenir, tout en sachant qu’il peut falloir débusquer les exceptions. Suivre des lois ressemble beaucoup à la langue française, faite de tant de règles et autant d’exceptions ! J’ai d’autres petites manies. L’une d’elles consiste, à un stade avancé du projet, à ne plus fabriquer de nouveaux éléments. Pour ne pas risquer d’altérer l’unité de l’ensemble, les sons manquants sont conçus à partir de ceux déjà existants. Toujours la rigueur. Rigueur du sujet et de ses motivations, rigueur des méthodes de travail, nous n’insisterons jamais assez.

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode

lundi 10 décembre 2018

Le son sur l'image (10) - Discours de la méthode 2.2


Discours de la méthode

Il est affligeant de constater à quel point les expositions où trônent des installations d’art contemporain peuvent si souvent rimer avec vacuité. Dispositifs, au mieux amusants systèmes d’interface, mais si peu d’à propos. Seule une analyse rigoureuse de la situation ou de l’objet offre une réponse à la question qui nous est posée à chaque nouveau travail. Pour chacun ou chacune, il n’y a qu’une réponse, la réponse appropriée. L’artiste se doit d’essayer de comprendre ce qui est mis en jeu, avec le regard des spectateurs hypothétiques, pas avec le sien. Se préoccuper de l’effet produit et de son opportunité. Les choix sont immenses, rien ne peut être arbitraire. Regarder, écouter, comprendre l’objet et ce qu’il peut suggérer. On pourra alors avancer dans l’élaboration des œuvres, aller au bout du processus en en respectant et l’idée et la lettre.

À ma première rencontre avec des clients pour un nouveau projet, je me dois de repartir du rendez-vous en sachant quoi faire, ou du moins quelle direction prendre, même si j’ignore comment et si j’en suis réellement capable ! C’est à moi de poser les questions qui s’imposent, tant techniques qu’artistiques : quels sont les enjeux, le propos, le public visé, les délais, la quantité de travail, les moyens, le budget, les contraintes techniques, les désirs, les autres intervenants, et tout ce qui me passe par la tête, et tout ce qui passe par la leur ? J’interroge mes interlocuteurs tant que je n’ai pas trouvé ma façon d’approcher le sujet. J’en cherche la couleur à partir des tenants et des aboutissants. Comment être utile au projet ? Les réponses sont toujours évidentes à condition de procéder avec méthode. L’imagination a besoin d’un cadre. Partons à la recherche de ce cadre. Pourquoi le chercher ailleurs que dans les éléments fournis, le cahier des charges ? Ce serait vain, absurde, artificiel. Risque de prendre une mauvaise direction. Être persuadé que la réponse est dans l’émission de la question pour la dénicher. Bien qu’extrêmement rigoureuse, la méthode n’en est pas moins poétique. Le cahier des charges est majoritairement explicite, il peut aussi avoir été négligé par le commanditaire. Il arrive de débusquer l’idée directrice dans un mot, une phrase, un a-parte, un lapsus de nos interlocuteurs. Aucun choix n’est jamais gratuit, il reflète toujours une intention, fut-elle abstraite ou enfouie dans les méandres de la pensée. Parfois au-delà de la pensée. Cernons l’objet de notre étude en lui collant des adjectifs, en l’affublant de substantifs, en tentant de comprendre de quoi il en retourne. Les verbes correspondent aux actions, les adjectifs sont plus sensibles, les noms plus directs… Que de symptômes ! Si la technique est rigoureuse, son application est inconsciente : écriture automatique, brain storming intérieur en quête de sympathie, réflexe conditionné par les réalisations antérieures, improvisation de l’instant au service d’une écriture à venir… Procéder ainsi évite le temps perdu des doutes intimes. Les réactions à mes propositions sont immédiates, je peux les corriger dans l’instant, les affiner en fonction du dialogue qui se développe. Le fruit de cette étude précise le cahier des charges et l’espace libre de mon intervention. J’ai besoin d’un cadre pour rêver, comme un peintre qui laisserait filer ses pinceaux sur la toile, sans risquer de déborder sur le mur où elle est accrochée. Le cadre est rigide, l’imagination sans limites !

Les choix initiaux fixés, nous avons une petite idée des éléments que nous aurons à manipuler, leur nombre approximatif, leur couleur, les possibilités techniques qui nous sont offertes. La question suivante concerne les moyens à mettre en œuvre pour obtenir le résultat escompté. Deux cas de figures se présentent : soit je sais le faire, soit je l’ignore et je suis terrorisé, mais je ne le montre surtout pas. Si je suis en terrain connu, danger, je risque de gérer l’affaire en professionnel et d’aboutir à un résultat correct, mais qui manquera de l’étincelle nécessaire à une véritable réussite. Un artiste n’est jamais aussi efficace que dans la gageure. Lorsqu’on sait le faire, on gère. Lorsqu’on ne sait pas, on invente, sachant qu’on n’a pas d’autre choix que de réussir. Le premier stade est plus ou moins agréable : vertige imputable au risque, je suis malade, obsédé par la question tant que je ne me suis pas lancé dans la réalisation proprement dite. Le malaise se dissipe en commençant à fabriquer les sons, du moins en se coltinant la matière, en plongeant empiriquement et franchement dans le bain. Mais d’abord, entre le brain storming initial, qui donne le cadre, et la mise en œuvre, le dépouillement est une étape décisive. Cela consiste à faire des listes, selon des critères variés, et à croiser ces listes. La première d’entre elles rassemble l’ensemble du travail à effectuer. Ensuite mettre une proposition de son en face de chaque action à sonoriser. On peut aussi regrouper les sons qui se ressemblent, par leur texture, par la manière de les enregistrer, par leurs points communs… Dessinant les lignes directrices de l’opération, ce dépouillement oriente considérablement les choix initiaux. C’est une seconde lecture. Les étapes suivantes qui pourront modifier la trajectoire de l’ensemble sont l’enregistrement, le traitement des sons et l’écoute globale lorsque tout semblera terminé. Mais nous n’en sommes pas encore là. Le dépouillement permet d’évaluer la quantité de travail, sa nature, et d’en déduire quelle sera la manière la plus appropriée pour enregistrer : studio ou extérieur, sons mécaniques ou acoustiques, banques de données ou reportage, collaborateurs ou solo ? En général, je regroupe les familles de sons pour les enregistrer tous dans la même session. Parfois je commence par ce qui m’angoisse, les choses que je considère difficiles et qui risquent d’orienter le reste lorsque j’aurai trouvé une méthode me convenant. Je garde parfois pour la fin un son qui résiste à l’analyse, attendant que sa résolution se fasse d’elle-même, avec le temps ! J’enchaîne donc tous les sons d’une même famille après les avoir préparés comme un percussionniste dispose ses différents instruments en face de lui, à sa portée. J’applique cette méthode à leur traitement, automatisant mes gestes pour que les phases techniques occupent le moins de temps possible. La dernière étape, de l’ordre de l’écoute critique, se poursuit au mixage où l’on règle l’intensité et la place des sons les uns par rapport aux autres. J’ai pris l’habitude de livrer tous mes sons avec le meilleur niveau, quitte à joindre une liste d’opérations à mener au moment de leur intégration.

Si l’essentiel de mon travail est collaboratif, la nature même du son interdit qu’il se pratique à proximité de qui que ce soit d’autre ! Ce n’est pas tant que je fasse du bruit, très peu, mais celui des autres m’est fatalement interdit. Il m’empêcherait d’enregistrer, et de rêver le son lorsque j’écris. Le studio est indispensable à la bonne marche de nos affaires, qu’il soit bricolé ou hyper sophistiqué. Pour ne pas gêner le voisinage, il est possible de travailler au casque, mais dans l’autre sens, les micros captent tout ce qui passe à leur proximité ! Boîtes à œufs collées au plafond, lourdes tentures, matelas dressés le long des murs, cave obscure ou véritable boîte dans la boîte, traitement acoustique hyper professionnel et très onéreux, tous les moyens sont bons. J’ai presque tout essayé, rien ne vaut le confort d’un studio spacieux et bien équipé avec vue sur jardin ! Cumulant les fonctions d’émetteur et de récepteur, musicien et ingénieur du son, j’ai construit une petite cabine vitrée qui me permet de m’isoler des ventilateurs des machines tout en suivant de loin le niveau sonore sur les vu-mètres. Un gros chronomètre télécommandable me permet de suivre le temps qui s’écoule tandis que je fais toutes sortes de bruits incongrus. Dispositif inutile lorsque les sons sont d’origine mécanique : synthétiseurs, enregistrements préalables, etcetera. J’alterne entre un fauteuil confortable et un siège genoux assis pour soulager mon dos. Sur des roulettes. Pour reposer mes yeux esquintés par les écrans informatiques, je fixe le jardin. Pour le reste, boire de l’eau régulièrement, c’est sérieux, mais cela n’interdit pas d’autres breuvages complémentaires, selon les saisons et les humeurs. (Depuis j'ai également choisi des lunettes mi-distance, dites lunettes de chef d'orchestre ou d'architecte, les progressifs déformant l'image, et les lunettes de presbyte ne permettant pas d'avoir une vision d'ensemble).

Les sons s’articulent entre eux. Nous ne pouvons imaginer de design sonore ni de composition musicale sans structure. En marge de la petite cuisine précédemment contée, le plus important reste la maîtrise du temps, l’équilibre des données, la dialectique dramatique qui sous-tend l’ensemble, dans la durée. Gérer les effets de surprise, la variété des scènes et leur enchaînement, soigner la coda ou imaginer toutes les exceptions aux règles que nous nous étions fixées.

J’ai volontairement sauté une étape pour la bonne raison que je ne la pratique pas. Je ne soumets jamais de maquette. Pour que mon travail soit de qualité, je dois y croire passionnément. Or l’idée de maquette implique un provisoire qui me glace et m’empêche de m’impliquer corps et âme. Je livre du « définitif provisoire ». Bien que le travail rendu soit définitif, je ne rechigne pas à produire une nouvelle version, à son tour définitive, si la première ne colle pas. Ne produisant pas de maquette, je suis dans la nécessité et l’obligation de rédiger un texte qui reprend toutes mes intentions avec la description du travail, aussi précis que possible. Savoir écrire et synthétiser ses idées est un élément fondamental pour convaincre. Faire rêver le lecteur, lui permettre d’imaginer le résultat final. Je tâche de suivre mon fil directeur : dans la plupart des cas, le travail livré se rapproche parfaitement de ce qui fut littérairement annoncé en amont. Le texte est une manière de préciser ses idées, de vérifier leur application dans le réel, une partition ! Tout à la fois. Pour écrire des projets, trouver des titres, chercher des développements cohérents, j’ai recours aux dictionnaires, du Petit Robert à l’Harrap’s (dictionnaire Français-Anglais), des proverbes aux synonymes, des rimes à l’argot, poussant également les recherches vers l’Universalis ou (de plus en plus) Internet… Je procède par recherches en cascade, partant d’un mot pour en découvrir de nouveaux ou générer des concepts. La démarche peut prendre par endroits des tournures poétiques, associations d’idées, expressions populaires… Je n’ai jamais trouvé une rime dans l’ouvrage qui leur est consacré, mais cela m’a souvent décoincé lorsque j’étais bloqué. Consulter un dictionnaire, c’est chaque fois prendre un chemin de traverse, regarder la scène sous un nouvel angle. Cette méthode tient encore du brain storming où il est indispensable d’exprimer tout ce qui vous passe par la tête, sans aucune retenue ni censure, et surtout tout écrire noir sur blanc, quel que soit le niveau d’incohérence ou d’absurde que cela peut atteindre. C’est souvent dans l’inconscient que se niche la solution du problème.

Comme beaucoup d’artistes, ma vie professionnelle ne s’arrête pas là où commence ma vie privée. Les deux sont intimement mêlées. J’ai, par exemple, le sentiment de passer mon temps à rêver tout en travaillant sans cesse. J’ai mis au point une méthode, décrite ici, tant pour mon usage personnel que dans la confrontation avec les camarades avec qui je travaille. Chacun devrait s’en fixer une qui lui convienne, développant son propre discours à partir de ses aptitudes et de ses difficultés. Me risquerais-je à certaines confessions publiques en contant par le menu comment je procède ? Il n’y a pas de règle universelle, on doit puiser en soi ses propres modes de réflexion et d’action. Alors voici. Cela ressemble un petit peu à de l’aïkido, puisque l’on utilisera ses lacunes et ses défaillances pour avancer et grandir. On utilise la force de l’adversaire à son profit sachant aussi que notre principal adversaire se niche en soi-même. En ce qui me concerne, je suis un inquiet qui craint de ne pas avoir le temps, et un paresseux qui tente de se débarrasser de son labeur pour enfin jouir du farniente. Seulement voilà, il y a toujours quelque chose à faire, et mes proches me prennent pour un bourreau de travail. Je ne reste jamais devant une feuille blanche. Je me lève tôt le matin, avale un verre de jus d’orange, engloutis deux barres de céréales enrobées de chocolat, relève le journal livré par porteur dans la boîte aux lettres, et file au studio. (Mon régime a changé depuis ! Je me lève toujours aussi tôt, je réponds aux mails, je marche vingt minutes à jeun, j'en sue quinze au sauna au fond du jardin, je mange tout ce qui me fait plaisir, même le fromage et les charcuteries s'éliminent à ce moment de la journée, et j'ai déjà avancé dans mon travail.) À cette heure-là, le téléphone ne sonne pas. Sur mon bureau, il y a une dizaine de piles, virtuelles, j’attrape celle qui me sourit. Il y en a toujours une qui me sourit. Lorsque je bute sur un mur, je le contourne, ce qui me fait croire que je suis un bâcleur. Comme la plupart des hommes, je déteste souffrir. Les filles sont plus courageuses. Si je m’épuise, je passe au jardin qui jouxte le studio et j’y passe dix minutes à tailler, cueillir, respirer… En l’absence de visites, je finis par faire ma toilette juste avant le déjeuner. J’ai ensuite le choix de commencer une seconde journée ou d’aller me promener. D’après les critiques familiales, il semble que la première option soit la plus courante. Je ne travaille plus jamais le soir, je regarde des films dans la salle de cinéma que je me suis construite au premier étage de la maison que j’ai acquise avec mes droits d’auteur, ce qui me rend un peu fier. Des milliers de livres, de disques, de vidéos, s’accumulent sur les étagères, ce sont mes outils, avec les centaines d’instruments de musique accumulés au fil des années. Certains pensent que j’ai de la mémoire, je n’en ai aucune, mais je suis très bien organisé. Tout est sur base de données (Euh ! Là j'ai un peu lâché, confiant la tâche en partie à Spotlight). J’imagine que mon cerveau est comme un disque dur, il a une capacité limitée, il faut de temps en temps effacer des informations pour faire place aux nouvelles. On ne peut se rappeler tout, il faudrait une vie à vivre et une autre pour se souvenir de la première. Mais on ne vit qu’une fois, et, sauf accident, on meurt seulement lorsqu’on en a marre. Si on me proposait une seconde vie, j’en choisirais une autre, pour l’aventure, pour la surprise de l’inédit. Pourtant celle-ci est plutôt chouette. J’ai eu de la chance, mais j’y ai beaucoup travaillé. Quand je dis travailler, je me réfère à l’homme que je voudrais être, au quotidien farci de pièges, à la course d’obstacles que chacun et chacune doit parcourir, résolvant un problème pour pouvoir affronter le suivant. Alors, comme disait Laetitia à son jeune fils Napoléon : « Pourvou qué ça doure ! ».

J’ai dit que j’étais paresseux, bâcleur, amnésique, je devrais ajouter timide et incompétent. Comme beaucoup de musiciens, j’étais trop timoré pour inviter les filles à danser, aussi ai-je trouvé le moyen de les faire danser sans avoir à les inviter. Cet océan de timidité m’a également obligé à apprendre à nager le plus vite possible, camouflant le manque de confiance en moi-même. Quant à mes incompétences, elles sont légion, tant et si bien que je dus inventer mon propre langage, pour avancer malgré elles. Je ne chante pas très juste, je garde difficilement un tempo, je ne lis presque pas la musique, j’ignore les règles classiques de l’harmonie, ce qui ne m’a pas empêché d’enregistrer des chansons, d’écrire pour des orchestres symphoniques et de jouer avec des centaines de musiciens. Avec plus ou moins de satisfaction, certes, mais c’est un concept que peu d’artistes maîtrisent sereinement ! Je me suis appliqué, cela a probablement été parfois plus douloureux que pour d’autres, j’ai plongé mon nez dans les livres, interrogé mes camarades, et souvent compté sur l’état de grâce. Les autodidactes se prennent souvent pour des usurpateurs, ils ont toujours besoin de se justifier. Je ne déroge pas à la règle. J’aime les lois, ne serait-ce que pour les enfreindre. Cadres moraux ou techniques, ceux que j’ai construits me permettent de délirer sans déborder. Cocteau dit qu’il faut toujours savoir jusqu’où on peut aller trop loin.
Ce petit autoportrait impudique montre qu’il est possible de retourner positivement certains obstacles a priori insurmontables. Qu’on agisse sur le sujet (c’est moi, c’est vous) ou sur l’objet (ce qu’on a à faire), il y a toujours une solution, il n’y en a probablement même qu’une seule, du moins une seule pour chacun et chacune à chaque moment de l’existence et pour chaque tâche que l’on s’est fixée. Méthode et rigueur.

Évoquant sujet et objet, il est temps d’aborder la question de la création collective. J’ai toujours préféré collaborer avec des artistes complémentaires que pratiquer le solo. La virtuosité qu’ils déploient dans leur domaine est pour moi un véritable régal, d’autant que je peux leur offrir la mienne en échange. Pour que fonctionne cette alchimie, il est nécessaire que le sujet s’efface devant l’objet. En art, l’ego n’a pour moi que peu d’intérêt, puisque l’objet, l’œuvre produite, appartient à celle ou celui qui l’écoute ou la consomme, et non plus à celle ou celui qui l’a créée. Il peut nous arriver d’être en désaccord, parfois de manière véhémente, mais à la fin de la journée nous tombons toujours d’accord, puisque la crédibilité de l’objet tient le rôle d’arbitre. Cela nécessite que les critiques émises soient toujours productives, soit de ne jamais démolir une idée sans en proposer une autre. Pour que cela fonctionne, les compétences doivent être complémentaires, et les questions pécuniaires clairement énoncées. Lorsque c’est possible, je règle ce point épineux en proposant que chacun soit payé le même salaire (À travail égal salaire égal est le titre d’un disque de 1981 d’Un Drame Musical Instantané, GRRR 1005)... Lorsqu’il n’y a aucune embrouille sur l’argent, c’est 95% des raisons de se fâcher qui s’envolent. Les travaux de collaboration exigent évidemment une maturité de tous les protagonistes assumant tous leur entière responsabilité.

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier

lundi 3 décembre 2018

Le son sur l'image (9) - Design sonore - La technique pour pouvoir l'oublier 2.1


II. Design sonore

La technique pour pouvoir l’oublier

Les questions techniques ne sont pas les plus passionnantes. Jean Renoir disait que connaître la technique n’a d’intérêt que pour pouvoir l’oublier.
Y a-t-il vraiment grand chose à apprendre en ce qui concerne la technique du son au cinéma ? C’est une question de pratique, une question d’écoute. Le principal outil, ce sont nos deux oreilles. Techniquement, un bon micro et un magnétophone portable sont suffisants. Le mini-disc compresse trop les sons et perd la transparence, la profondeur de champ. Le DAT a cédé la place au disque dur et à la gravure sur DVD (à la lumière de treize ans passés on constate l'obsolescence programmée !). Le reste dépend des nécessités de chaque tournage, chacun y répond à sa manière, de façon pragmatique. Aujourd’hui, dans les tournages, l’ingénieur du son ne porte parfois même plus de magnétophone en bandoulière, juste une interface sur laquelle il branche ses micros et qui renvoie les informations à la caméra par un système sans fil.
Au tournage, les ingénieurs du son ont toujours dû se bagarrer pour avoir un silence plateau. Ils ont du mal à imposer qu’on les laisse enregistrer des sons seuls qui seront évidemment très utiles au mixage. En ce qui concerne les niveaux, j’ai toujours préféré être à la limite de la saturation. Ça peut même être très beau de la dépasser en analogique. En numérique, il faut juste attaquer les composants électroniques à un niveau correct. Sur un tournage, on a souvent tendance à jouer la prudence, dommage ! La seule chose qui soit véritablement importante est la place du micro, la distance avec le sujet, la façon de suivre un mouvement… Je détestais percher, je n’étais pas assez costaud, j’ai cherché à cacher des microphones dans le décor, expérimentant des micros aux caractéristiques particulières, micros contact, micros canon, micros cravate, etc. mais je n’en ferais pas une loi universelle ! À chaque film ou à chaque prise correspond une façon de procéder. Je ne me suis jamais considéré sérieusement comme un ingénieur du son, je n’en ai ni la patience ni les compétences, pas plus en extérieur qu’en studio. J’ai pris l’habitude de « faire avec » le petit parc de micros que je possède, et de laisser agir le bon sens, en regardant l’image, en écoutant les yeux fermés, en me demandant pourquoi et en rêvant. "Pourquoi ?", la seule question qui n’en finisse jamais, les enfants le savent bien. Tant qu’ils égrainent les pourquoi, tout va bien. Les ennuis commencent à six ans, lorsque l’école et les parents imposent les "parce que" avant que la question ne soit émise. Pourquoi ?

Au montage, on fait intervenir les sons un tout petit peu avant les images. Sans cette anticipation, on a l’impression que le son est en retard. Vitesse de propagation des ondes ? Fascination pour les images qui l’emportent toujours au bras de fer avec le son ? Question de perception certainement. Il y a de plus en plus de monteurs son, travaillant parallèlement au montage image. Le son nécessite beaucoup de pistes, on prémixe. Les prémixages sont dangereux, on perd l’opportunité d’une rencontre imprévue.

Recomposer la réalité ou la prendre sur le vif ? La réalité sonore n’existe pas, elle est le fruit d’une recomposition psycho-acoustique. On réagence les informations qui s’accumulent. Si on filme en son direct, il faut tendre l’oreille pour comprendre tous les dialogues. Cela ressemble probablement plus à la réalité. On a aussi parlé de cinéma-vérité. Ailleurs, on refait tout en studio, à partir de sons isolés… Comme pour le reste, il n’y a pas de règle, le traitement dépend du sujet. Jean-Luc Godard, qui a beaucoup utilisé le son direct, a entièrement post-synchronisé son premier long-métrage, À bout de souffle. Truffaut disait que cette particularité du son donnait son style à ce film tourné en intérieur et extérieur naturels. Woody Allen n’y a jamais recours, préférant conserver les effets du direct. Je ne m’étalerai ni sur la post-synchronisation où les comédiens réenregistrent les dialogues en suivant la bande-rythmo qui défile sous l’image, ni sur le bruitage. Il est fascinant de voir arriver le bruiteur chargé de valises pleines d’objets incongrus qui servent à sonoriser tant d’actions plus ou moins banales. D’autres collègues plus compétents en parleront très bien.

Après prise de son et montage, la dernière étape est celle du mixage. Lorsque c’est possible, je préfère le geste incertain à la sécurité des automatismes mécaniques. Quel plaisir de mixer avec ses dix doigts, ou vingt si besoin est, en appelant un copain à la rescousse. On peut aussi, pourquoi pas, marier les deux, mémorisation des gestes tout en conservant la fraîcheur du geste instrumental… Aux tables de mixage automatisées il manque souvent la souplesse d’utilisation : doit-on raccourcir les processus techniques au détriment du passage de l’idée au geste ? Le progrès n’existe pas, je ne cesse de le répéter. On perd d’un côté ce que l’on gagne de l’autre. Les fans du vinyle le savent bien, ceux du 78 tours s’en souviennent peut-être. Quelle dynamique ! Quel grain ! Passé l’engouement pour la rapidité de téléchargement du MP3 et ses capacités de stockage, les amateurs auront la nostalgie de l’AIFF (c'est le format des CD-audio, 44,1 kHz 16 Bits). La compression attaque les arrière-plans, les petits détails qui « ne servent à rien » ! Encore faut-il un matériel de bonne qualité pour entendre les différences. Technologiquement parlant, nous sommes en pleine régression qualitative. Ça va de plus en plus vite, mais le son est bigrement détérioré. Les conversations téléphoniques par Internet sont découpées en petits paquets, on rate une syllabe, une attaque de phrase… Le violoncelliste Didier Petit me dit qu’il joue moins vite que d’autres, parce qu’il préfère écarter ses cordes du manche pour avoir un joli son. Vitesse ou qualité, faut-il donc choisir ?

En ce qui concerne la technique du son, le Leipp, comme nous l’appelons familièrement, est une encyclopédie, l’ouvrage de référence, la bible. Acoustique et Musique d'Émile Leipp, paru en 1976 chez Masson, regroupe les données physiques et technologiques du son, les problèmes de l’audition des sons musicaux, les principes de fonctionnement et signification acoustique des principaux archétypes d’instruments de musique, l’acoustique des salles, etc. Le Leipp est un ouvrage que l’on se doit de posséder, comme le Petit Robert ou le Dictionnaire des Mots de la Musique de Jacques Siron (Ed. Outre Mesure).

Dans les médias interactifs, le son suit les mêmes règles que dans les médias linéaires comme la télévision ou le cinéma, bien que certains aspects leur soient spécifiques, dus à des impératifs techniques très contraignants, mais surtout aux possibilités offertes par l’interactivité. Les objets off-line (hors connexion) comme les CD-Roms ou on-line (en ligne) comme sur Internet, sont soumis à des exigences de taille de fichiers, au nombre de pistes utilisables, à la vitesse des processeurs, à la vitesse des connexions ou au temps de chargement. Cela oblige à livrer chaque son séparément, en le fabriquant le plus petit possible, à faire des boucles plutôt que de longues ambiances, et ainsi, à composer spécialement pour le support. Ces contraintes nous poussent aussi à de nouvelles façons de penser et de composer.
Les chapitres qui suivent proposeront quelques-unes de mes « recettes », mais je tiens une fois encore à souligner que la technique n’est qu’un outil, même si parfois cet outil façonne le discours, et qu’elle est là essentiellement pour servir un propos. C’est le sens de cet ouvrage, un ouvrage sur le sens, qui place le pourquoi faire avant le comment faire.

Illustration : fil magnétique

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore

lundi 26 novembre 2018

Le son sur l'image (8) - La partition sonore 1.5



La partition sonore

« Rigoureusement parlant, le cinéma sonore, en tant que domaine particulier d'expression artistique, commence au moment ou le craquement d'une botte est détaché de la représentation de la botte qui craque pour être rattaché à l'image d'un homme prêtant anxieusement l'oreille", écrit Eisenstein.

Pour un designer sonore, l’important n’est pas ce qui est montré, mais ce qui est suggéré. Jean-Luc Godard dit du montage : « l’important n’est pas ce qui est conservé, mais ce qui est supprimé ». Comme les bords du cadre pour le son, il pointe ici la collure, l’ellipse, no man’s land qui n’appartient plus ni à un plan ni à l’autre. L’intérêt découle de ce que l’on devine. Nous sommes loin de la télévision actuelle, ou du cinéma le plus courant, qui mâche tout de façon à être certain que le spectateur a bien compris. Les documentaires en prennent plein la gueule : on rajoute un commentaire et de l’exhaustivité. C’est la nouvelle tarte à la crème depuis que l’objectivité a été démystifiée. Plus de parti pris. Quelle place reste-t-il à l’imagination ? Quelle liberté d’interprétation est laissée au spectateur ? On nous dit quoi penser. Comme le sujet, nous sommes cernés. La leçon prend le pas sur l’intelligence et l’émotion.

Alors que l’illustrateur sonore appuie techniquement ce qui est montré à l’écran, le designer sonore travaille sur la couleur du son, de manière à le rendre triste ou drôle, inquiétant ou rassurant, il joue des consonances et dissonances pour créer des effets dramatiques. Il peut produire des émotions, du désir, de la colère, de la légèreté ou du drame, donner des clefs sur ce qui est en train de se passer ou sur ce qui pourrait arriver… En amont ou en aval, explicitement ou secrètement, le designer sonore participe à l’écriture du scénario.

Raging Bull : Martin Scorcese sonorise le match de boxe avec des cris d’animaux, renforçant l’aspect bestial de la scène. Dans ses derniers films, Jean Epstein invente le gros plan sonore en ralentissant certains sons. En URSS, Poudovkine fait la même découverte qu’il appelle le « verre grossissant du temps ». Lancelot du Lac : Robert Bresson semble ne jouer qu’une seule piste à la fois, en mixant tous les sons au même niveau, effet saisissant des armures et des pas qui agissent comme les rimes d’un poème, le sang qui s’échappe d’un corps décapité coule comme une rivière. Les oiseaux d’Hitchcock sont entièrement travaillés électroniquement, le compositeur Bernard Herrmann supervise la partition sonore du film, il n’y a d’ailleurs pas de musique, Herrmann a demandé aux musiciens de l’orchestre de produire des sons parasites avec leurs instruments. Dans ses films, Mizoguchi mixe les effets sonores et la musique comme s’ils appartenaient à la même partition. Pour les films d’Alain Robbe-Grillet, Michel Fano avance le concept de partition sonore, qui englobe tous les sons, voix, bruits, ambiances, musique. Écoutez les films de David Lynch ou la bande-son d’Amélie Poulain !


Dans le chapitre consacré à l’usage structural du son de Praxis du cinéma, Noël Burch cite Les amants crucifiés comme un modèle. Les deux amants vont être surpris par la police : des percussions rythmiques en gros plan contrastent avec l’éloignement des amants derrière un grillage de bois. C’est la puissance de la musique qui laisse deviner la présence des policiers qu’on ne voit pas. Dans une autre scène, les bruits des bols en bois du repas du fugitif puis celui d’une échelle sont les premières notes de la musique qui suit. Ailleurs, une porte claquée est la dernière note d’un autre passage musical. Chez Mizoguchi, les bruits synchrones, les effets hors-champ et la musique dessinent une partition complexe. Ne pas comprendre le japonais joue en faveur de son intégration musicale et les percussions se mélangent parfaitement avec les bruits.

Dans Anatahan, le dernier film de Josef von Sternberg, peut-être le plus beau, tous les dialogues sont en japonais non sous-titrés. Un narrateur, von Sternberg lui-même, nous raconte, en anglais, l’histoire de ces soldats abandonnés sur une île du Pacifique, ignorant que la guerre est finie. Et puis il y a une femme, une seule, et beaucoup d’hommes, trop. Dans ce film, le réalisateur a tout reconstruit en studio, retournant des racines pour en faire des arbres tortueux, fabriquant les maquettes d’avion, confectionnant même sa propre caméra ! La partition, voix, bruits et musique, ressemble à celle d’un opéra moderne.

Le roman d’un tricheur de Sacha Guitry, autre exemple de l’usage du narrateur. Guitry raconte toute l’histoire allant jusqu’à mettre sa propre voix dans la bouche de ses comédiens et de ses comédiennes. Personne n’y voit que du feu tant sa faconde est naturelle. Il y a de nombreux autres exemples de narration, tel La jetée de Chris Marker, où, de plus, toutes les images sont fixes, film entièrement tourné au banc-titre. Pour Son nom de Venise dans Calcutta désert, Marguerite Duras reprend intégralement la bande-son de son précédent film India Song ! Lucchino Visconti dirige Les damnés en anglais mais la scène de la Nuit des longs-couteaux y est jouée en allemand…


Il est des films qui se confondent presque totalement avec leurs partitions sonores, ainsi Le trou de Jacques Becker, Les petites marguerites de Vera Chytilova, certains films de Otar Iosseliani, Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot de Jacques Rivette avec la partition de Jean-Claude Eloy, les premiers films d’Alain Resnais… Jacques Tati mélange les borborygmes et les bribes de dialogue avec des bruits outrés. Les personnages existent par les sons qu’ils produisent plus que par leurs voix. Tati avait des difficultés à s’exprimer oralement, trop timide, un peu bègue… Jan Svankmajer tourne Alice en faisant grincer les dents des spectateurs, pas un mot n’est prononcé. Luis Buñuel signe ses effets sonores alors qu’on le dit sourd, histoire de bien montrer que c’est à l’écriture que la question se pose, et se règle. Les cloches de la fin de Tristana répondent aux grelots du début de Belle de Jour, effets surréalistes loin d’un symbolisme honni. Dans L’homme qui en savait trop, Hitchcock, qui se sert toujours de ce qu’il a sous la main pour bâtir son scénario, utilise l’unique coup de cymbales d’une partition pour camoufler le coup de revolver que le tueur s’apprête à tirer pendant un concert à l’Albert Hall : la caméra se promène sur la partition pleine de mesures vides tandis que s’approche la note fatidique. Hitchcock regrette que les spectateurs ne sachent pas lire la musique pour renforcer encore le suspense. Pour Les oiseaux, il stylise tous les sons, faisant crier le moteur d’une camionnette, colorant le silence, jouant des effets de proximité et d’éloignement. Lorsque Hitchcock termine le montage d’un film, il « dicte à une secrétaire un véritable scénario de sons… bobine par bobine… » Pour décrire un bruit, il imagine son équivalent en dialogue.

Ce sont seulement quelques exemples d’utilisation astucieuse et sensible du son dans des films qui ont marqué l’histoire de l’audiovisuel. Pourquoi celui-ci plutôt qu’un autre ? Comblez les vides avec votre propre expérience. Je termine ce chapitre en conseillant deux films qui devraient être obligatoires dans les écoles. Deux films dont les héros, malgré leur indéniable présence, ne font que donner la réplique au sujet principal, la musique. Le premier, Straight, No Chaser (DVD Warner), est un portrait du pianiste de jazz américain Thelonious Monk filmé par Charlotte Zwerin, le second, Step Across the Border (DVD Winter & Winter), est un road movie qui suit la tournée du guitariste anglais Fred Frith, film expérimental de Nicolas Humbert et Werner Penzel qui mêle les bruits quotidiens et la musique que Frith croise sur sa route autour du monde.

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore

lundi 19 novembre 2018

Le son sur l'image (7) - Régression du parlant 1.4



Régression du parlant

À la fin des années 20 , les films deviennent parlants, plutôt que sonores. Une catastrophe ! Souvent le progrès s’accompagne paradoxalement d’une régression, on a vu cela récemment avec le format audio MP3 ou la téléphonie sur Internet… Il faudrait définir ce qu’est réellement le progrès, s’il est synonyme d’avancée sociale ou de rentabilité accrue, d’amélioration technique ou de paresse créative… Pendant les décennies qui suivent l’avènement du parlant, peu de metteurs en scène comprennent l’importance du son, oubliant même l’extraordinaire potentiel des images, au profit d’un bavardage explicatif devant une caméra filmant au mieux de beaux plans soulignés par des musiques convenues. Cette dérive n’a rien d’original. Pensez à ce que la télévision aurait pu devenir ! On parlait d’éducation populaire, nous avons accouché d’un abrutisseur de masses. Cette nouvelle religion a supplanté toutes les autres, elle génère la foi dans ses images, le Journal est son bras armé. À comparer avec l’histoire des radios libres d’abord inventives, puis passées privées, devenues un support de publicité passant sensiblement toutes le même style de programmes, le cinéma résiste plutôt bien.

Heureusement, de Fritz Lang à Jean-Luc Godard, de Jacques Tourneur à Luis Buñuel, de Vera Chytilova à Jan Svankmajer, de Jacques Tati à David Lynch, ils sont quelques-uns à utiliser le son de manière complémentaire aux images, et non comme une redondance illustrative de ce qui se passe sur l’écran. Au début du Testament du Dr Mabuse, la musique du générique se fond dans le vacarme assourdissant de la presse à billets qui envahit tout l’espace sonore pour créer une atmosphère angoissante. Le spectateur ne peut deviner ce que disent les acteurs de Fritz Lang qu’en regardant l’action, suspense lent et étouffant soutenu par le rythme lourd et répétitif de la machine. Silence. Deux explosions tonitruantes. Le commissaire Lohmann fredonne la Chevauchée des Walkyries dans son bureau comme la coda dramatique de la scène précédente. Dans M le Maudit, le thème de Grieg, issu de Peer Gynt, sifflé par l’assassin, est le moteur de l’intrigue.


La femme mariée : Jean-Luc Godard montre Macha Méril lisant un magazine de la presse féminine au café tandis qu'on entend deux jeunes filles avoir une discussion sur la sexualité à une autre table. Sous-titres, décalage. Godard pose souvent la question du mixage habituellement censé privilégier le dialogue. Vivre sa vie : Anna Karina vend ses charmes sans paroles, avec en fond sonore le texte du code civil sur la prostitution. Bande à part : les acteurs font une minute de silence. On n’entend pas une mouche voler, même pas le souffle de la bande. Ce ne sont que de minuscules exemples du travail que Godard réalise avec l’ensemble de ses films. Il mélange souvent plusieurs sources sonores pour forcer l’écoute. Deux ou trois choses que je sais d’elle : Jean-Pierre Léaud n’arrive pas à « se battre sur deux fronts à la fois », lorsque Marina Vlady lui annonce qu’elle le quitte tandis que la radio hurle à tue-tête. Histoire(s) du cinéma : JLG pousse la logique de l’accumulation des signes, en mixant sans cesse la voix du narrateur, lui-même comme d’habitude, la bande-son d’un film et une des musiques du catalogue ECM. Il fait subir à l’image le même sort, surimprimant les extraits de films, les photographies et son actualité. Le résultat laisse le spectateur faire son choix, son petit marché. Reconnaissant une citation, un extrait, une mélodie, qui rentrent en écho avec sa mémoire forcément éclatée, chaque spectateur récite, à son tour, sa propre histoire du cinéma. La bascule est encore plus vertigineuse, car c’est sa propre intimité qui lui est brusquement dévoilée.
Depuis le muet, Godard est un des rares réalisateurs à interroger le cinéma, en n’acceptant les lois que pour pouvoir les enfreindre, à faire des films en créant son propre langage. Il avait appelé une de ses sociétés de production Sonimage. Un son, une image. On pourrait n’aller voir que ses films pour comprendre le cinématographe tant il joue des références, en les tordant dans tous les sens. Godard se donne le droit à l’erreur. C’est si rare, si précieux, la liberté de penser et d’agir, d’y repenser et de corriger le tir…


Jean Renoir pensait que « la plupart des films parlants ne sont que des films muets dans lesquels on a remplacé les sous-titres par un peu de son qui sort d’une bouche. » Dans La règle du jeu, il laisse percevoir des bribes de dialogue lorsque les acteurs jouent à l’arrière-plan. Ne saisir que quelques mots suffit à Renoir pour créer une perspective sonore, rendre plus juste la complexité de la scène. Orson Welles, dans Othello, joue des effets de proximité du micro, opposant brusquement gros plans et plans d’ensemble, intimité et réverbération. Dans Lola Montes, Max Ophüls signale un flash-back par une phrase répétée en écho qui s’évanouit dans le lointain : « la Comtesse se souvient-elle du passé, s’en souvient-elle ? S’en souvient-elle ?… », on retrouve Lola en landau avec Frantz Liszt. Rupture. Dans Sur mes lèvres, Jacques Audiard fait entendre un autre monde lorsque Carla ne branche pas son sonotone, le scénario exploitera son handicap…

À un journaliste demandant à Orson Welles, qui avait réalisé de fameuses émissions de radio comme La guerre des mondes et venait de terminer Citizen Kane, quel médium il préférait, le metteur en scène répondit qu’à la radio, l’écran était plus grand ! Le son peut élargir le cadre en faisant entendre ce qui n’est pas montré. Faites écouter le paysage pendant un gros plan, vous suggérerez un autre espace, un autre temps, que celui de l’écran. Filmés à Paris avec les vagues en fond sonore, nous voilà à la mer. Économie du voyage, élargissement de l’espace. Filmés aujourd’hui à Paris avec le bruit des obus, nous voici à Sarajevo pendant le siège. On semblait être là, on était perdu dans nos pensées, dix ans en arrière. Hors champ spatial, hors champ temporel. Les bords du cadre deviennent la frontière qui sépare l’image du son. L’acteur en gros plan peut aussi bien imaginer qu’il est ailleurs, situation subjective : au début de Psychose, Hitchcock montre Janet Leigh imaginant ce qui est supposé se passer à l’endroit qu’elle vient de quitter après y avoir commis un vol. Elle conduit, on entend la voix des policiers comme elle suppose que la scène est en train de se passer. Rien de certain.

Un des rares grands réalisateurs de télévision, l’as du direct et génial concepteur du Journal d’en France, Raoul Sangla, me faisait récemment remarquer « pourquoi montrer celui qui parle plutôt que celui qui écoute, pendant le journal télévisé ? » Trop de conventions. Quel intérêt à ce que le son soit illustratif s’il peut être complémentaire ? Robert Bresson écrit qu’un son évoque toujours une image tandis qu’une image n’évoque jamais un son. Il prétend que chaque fois qu’il le peut, il remplace toujours une image par un son. Question d’économie de moyens ? Même si tous les réalisateurs ne vont pas suivre cette remarque à la lettre, c’est une excellente hypothèse de travail qui peut faire réfléchir. Réfléchir. Dans 9/11, Michael Moore donne une version originale de l’attaque du World Trade Center, il le montre sans image, totalement noir, en berne, on entend le son lorsque le Boeing vient s’écraser, on l’entend comme si c’était la première fois, alors que la séquence a été rabâchée jusqu’à l’écœurement. L’émotion est intacte, l’obscurité fait écho au black-out, rétention des informations qu’impose le gouvernement américain de Bush. João Cesar Monteiro offre un film pratiquement sans images avec Blanche-Neige, son film en noir et noir.


Puisque nous évoquons un film sans image comme un son à voir, il est intéressant de rappeler que certains réalisateurs ont dessiné des images que l’on entend. Dès 1929, simultanément aux expériences faites en Angleterre par Humphries et en Russie par Voïnov, Ivanov, Cholpo, l’allemand Rudolf Pfenninger s’inspire des formes visuelles qu’il analyse sur un oscilloscope pour dessiner à la main sur la piste sonore optique couchée le long des images. La tête optique identifie les traces vibratoires qui ressemblent à des tests de Rorschach comme n’importe quelle autre représentation du son. Du son de synthèse sans autre recours que celui d’un pinceau ! Treize ans après le premier instrument de Leon Theremin, Pfenninger rejoint la liste des inventeurs des premiers sons de synthèse. En 1930, Oskar Fischinger donne au son animé la place qu’il mérite dans l’histoire de l’audiovisuel avec ses Tönende Ornamente. Tandis que Pfenninger se concentre sur l’analyse des ondes sonores, Fischinger, plus pragmatique, commence par dessiner pour ensuite écouter les sons produits. Dès 1937, l’animateur écossais Norman McLaren développera cette technique en grattant la pellicule pour Book Bargain. Il continuera avec Allegro, Dots, Loops, Neighbours, Blinkity Blank, etcetera, jusqu’à son Synchrony de 1971, à l’Office National du Film du Canada. Des cinéastes utiliseront le son dessiné à la main dans des films de fiction, tels Rouben Mamoulian mélangeant ces fréquences lumineuses à des gongs joués à l’envers et à des cloches réverbérées pour Dr Jekyll and Mr Hyde ou Boris Barnet dessinant des explosions pour Okraïna.

Lors de mes conférences, j’ai rarement le temps de passer un long-métrage entier, à moins que ce ne soit un workshop qui s’étale sur plusieurs jours. Je projette plutôt des courts-métrages ou des extraits emblématiques. Parmi les petits bijoux que j’aime montrer à mes spectateurs, il y en a deux particulièrement étonnants, perles rares découvertes grâce à mon maître, Jean-André Fieschi. Il s’agit de A Movie de Bruce Conner et Slon Tango de Chris Marker.

Le premier est un film américain expérimental de 1950, montage de stock shots (images d’archives). Accompagnée par un monument musical kitschissime que sont Les Pins de Rome d’Ottorino Respighi, une sorte d’héritier néo-classique du Boléro de Ravel, A Movie (Un film) montre des accidents dont la succession rappelle l’émission de télévision Vidéo Gag. Mais la montée dramatique des événements qui s’enchaînent fait progressivement évoluer les émotions du spectateur, qui passe du rire à l’angoisse, de la superficialité à la plus grande émotion lyrique. Le film joue d’effets analytiques révélant à chacun et chacune les méandres de son inconscient. L’aspect rituel de la musique fait passer la pochade du côté du sacré.


Le second, si l’on veut bien oublier un instant le synchronisme accidentel, est une énigme comme Chris Marker aime les inventer. Pendant la guerre en ex-Yougoslavie, Marker filme le plan-séquence d’un éléphant qui danse. Or, jamais de ma vie je n’ai vu aucun danseur, aucune danseuse, même la sublime Sylvie Guillem, mêler autant de grâce et de naturel. L’éléphant bouge ses quatre lourdes pattes, sa trompe, ses oreilles, sa queue, dans un seul mouvement, celui du Tango d’Igor Stravinsky. Difficile d’en parler, il faut le voir pour le croire. Croire ? En qui, en quoi ? Abîme de perplexité pour un athée. Au cirque, les éléphants dansent parfois sur Circus Polka de l’ami Igor… Nous sommes dans un zoo, loin de la piste… Les seules étoiles viennent de la poussière de l’enclos qui monte dans les rayons du soleil. Marker solarise son plan. Poussière d’étoiles… La musique vient d’un disque, couchée au montage. Tout est trop parfait pour être vrai. Commettant une indiscrétion, je tombe sur une lettre où Marker raconte à mon ami qu’il était au zoo de Ljubjana en Slovénie, qu’il n’a tourné qu’une seule prise qui commence où commence Slon Tango et s’arrête à la fin. Ce faisant, il perçoit un message subliminal de l’animal qui, profitant de l’extrême fatigue du cinéaste, lui transmet le message « je danse sur le Tango d’Igor Strawinky ». Rentré à Paris, Marker place la musique au début du plan, elle se termine sur les quelques secondes du générique de fin. Et Marker d’ajouter en italiques : « That’s all, folks ! » J’ai un peu honte de préciser que le cinéaste commençait sa lettre en demandant à mon ami de garder pour lui cette confession intime… Le plus jeune des cinéastes français raconte si bien les histoires (Slon, qui signifie éléphant en russe, fut la maison de production de Marker ! Slon Tango figure en bonus de l’indispensable DVD Chats perchés, ed. MK2).


Comme j’évoque Chris Marker, je ne peux résister à une nouvelle tentation, celle de reproduire la réponse qu’il me fit à l’une des enquêtes parues dans le cadre de ma rubrique « La question » du Journal des Allumés du Jazz (The Jazz Singer d’Alan Crosland avec Al Johnson date de 1927), périodique aléatoire et gratuit, publié par une association d’une quarantaine de labels de disques indépendants. À la question « Autour de la musique gravitent des images. Quelle est celle qui vous a le plus marqué ? », Marker répond :

"Celle qui vous a le plus marqué ? " Comme vous y allez, heureux enfants insouciants qui ne savez pas encore combien d'images marquantes peut accumuler une mémoire ? C'est vrai que généralement je ne réponds pas à ce genre de questions (comme "les dix films qui ?", "les dix livres dans une île déserte ?" etc) - et j'en aurais fait autant si justement une image n'avait pas surgi toute seule à la fin de ma lecture. Je ne suis pas sûr qu'elle entre exactement dans ce que vous aviez en tête, mais comme elle était là, je vous la livre, vous en ferez ce que vous voudrez, inutile de dire que je ne me sentirai nullement offensé si vous concluez que, comme il m'arrive souvent, je suis à côté de la question…
L'année serait facile à retrouver : c'était celle où les Exodus, rejetés par les Anglais des ports palestiniens, refusés par la France, erraient de côte en côte : certains se retrouvaient à leur point de départ, à Hambourg (pour un peu on leur aurait fait faire le reste du chemin en train, jusqu'à Treblinka, ça leur aurait rappelé des choses) - deux en particulier demeuraient en suspens au large de Juan les Pins, où nous voyions leurs feux s'allumer au crépuscule pendant que nous dansions en écoutant la musique de jazz. La guerre était encore assez proche pour que ce genre de collage incongru nous paraisse relever de la folie ordinaire, nous en avions vu d'autres. Dans cette boîte-là jouait Bernard Peiffer, le grand pianiste français qui devait peu de temps après nous quitter pour une carrière aux USA. Sa femme, Monique Dominique, chantait des spirituals, elle était une des rares blanches à pouvoir les interpréter avec le vibrato des grandes chanteuses noires. Et Danny Kane, remarquable joueur d'harmonica, complétait la formation avec un bassiste et un batteur que j'ai oubliés. C'est pendant une pause que j'ai vu Danny Kane aller s'adosser à une colonne, au fond de la petite scène où ils jouaient, là où la vue sur la mer était la plus directe, et doucement, presque inaudiblement dans le bruit des conversations qui venaient de succéder à la musique, tirer de son harmonica qui venait de dialoguer avec Bernard sur You go to my head les quelques notes d'une mélodie, celle de l'Hatikvah. Je suis prêt à jurer sur les saintes icônes que j'ai été le seul à faire le lien. Danny Kane était juif. De ce lieu de jeux insouciants, il envoyait un message aux autres, à ceux qui traînaient de côte en côte dans des conditions à peine meilleures que celles qu'ils avaient connues dans les camps. Il jouait pour lui, pour eux, tourné vers la mer, et personne ne l'écoutait, et personne sans doute n'aurait reconnu la mélodie. Aujourd'hui, cinquante et quelques ans plus tard, quand j'éprouve le vertige de ce temps-là et de tout ce qui a suivi, ce temps où l'Hatikvah n'était pas encore l'hymne d'un état qui n'existait pas encore, ce temps où les Six-Jours n'étaient pas le nom d'une guerre mais d'une course cycliste en un temps plus ancien encore, où le nom de Vel d'Hiv n'était pas encore celui d'une rafle, et où le mot rafle n'évoquait encore qu'une opération de police contre des truands, que d'ailleurs on n'appelait pas encore truands, ceux-là étaient des bandits du moyen-âge, c'est après-guerre que le mot reprendrait bizarrement sa place, quand j'éprouve le vertige de ce long enchaînement de chances et de gâchis, de promesses non tenues et de haines décidément insurmontables, je pense qu'il faudrait des livres et des livres pour en faire le compte, sans d'ailleurs convaincre personne, ou bien simplement réentendre au fond de la mémoire, imperceptibles et indestructibles, ces quelques notes fragiles qu'un joueur d'harmonica égrenait un soir d'après-guerre dans le crépuscule de Juan les Pins. »

vendredi 16 novembre 2018

Le son sur l'image (6) - Invention du muet 1.3



Invention du muet

Au commencement de l’histoire du cinématographe, si les films sont muets, ils sont toujours projetés avec du son. Même dans les plus petites salles, il y a toujours un orchestre, un pianiste ou un autre musicien, voire des bruitistes, un bonimenteur (chargé de la parade foraine, et au Japon, le Benshi) ou un simple Gramophone.

Enfant, je me souviens avoir entendu Tommy Dessere à l’orgue du Gaumont-Palace, près de la place Clichy, avant qu’il ne soit détruit et transformé en parking. L’orgue, remonté au Pavillon Baltard à Nogent-sur-Marne, comprend quatorze séries de timbres sur quatre claviers, plus des tambours, une cymbale, un toys counter (comptoir à jouets) et différents effets spéciaux : bris de vaisselle, pluie, vent, sirène, klaxon, pistolets, cheval, locomotive, bouchon de champagne ! Il est toujours intrigant de constater quelles préselections ont été programmées, dans ces orgues comme dans les machines d’aujourd’hui.

L’accompagnement est souvent improvisé à partir de thèmes du répertoire classique ou de mélodies en vogue, parfois classés dramatiquement pour que l’interprète puisse s’y retrouver et réagir rapidement. En 1912, à Londres ou à Moscou, même démarche : W. Tyacke George rédige l’un des premiers manuels destinés à la musique d’accompagnement de films, tandis que Goldobin et Azancheyeve publient Le pianiste, illustrateur de scènes du cinématographe, un système revenant à classer les scènes par genre, de drôle à sacré, de triste à léger, etcetera. Les bobines des films sont souvent livrées avec des suggestions de style de musique, voire des feuilles de minutage.


Sacha Guitry raconte, dans Ceux de chez nous - admirable film de 1914 où l’on voit Rodin, Renoir, Monet en plein travail, et Camille Saint-Saëns conduisant un orchestre imaginaire - qu’il a demandé à une pianiste de sonoriser l’image du compositeur en train de jouer du piano. À la cinquième représentation, la pianiste vient voir Guitry pour se plaindre que le maître joue de plus en plus vite, allant même jusqu’à passer des notes : elle n’arrive plus à le suivre. Comme la pellicule parfois se déchirait, le projectionniste coupait une image ou deux, qui correspondait évidemment à une note ou deux. La pianiste « cherchait en vain à rattraper le mouvement accéléré d’une valse inouïe. »


Si la plus célèbre des partitions originales est celle de Camille Saint-Saëns pour L’assassinat du Duc de Guise en 1908, Herman Finck avait déjà composé celle de la série Marie-Antoinette en 1904, et Romolo Bacchini, deux ans plus tard, celles des Enchantements de l’or et de Pierrot amoureux. Les exemples symphoniques de Quo Vadis ? de Enrico Guazzoni en 1913 au Gaumont-Palace composés par Jean Noguès, Naissance d’une nation de D.W. Griffith par Joseph Carl Breil en 1915 et Napoléon d’Abel Gance par Arthur Honegger sont historiques, mais ces partitions faisaient de nombreux emprunts au répertoire classique (Honegger avait déjà fait ce genre de travail de compilation pour Cœur fidèle de Jean Epstein en 1923 et Faits divers de Claude Autant-Lara en 1924. Pour La roue d’Abel Gance (1923), il emprunte par exemple à Florent Schmitt, Roger Ducasse, Darius Milhaud, Vincent d’Indy, Gabriel Fauré...). Souvenirs sonnant désagréablement à mes oreilles, ayant assisté aux deux versions restaurées de Napoléon, l’une à Rome orchestrée par Carmine Coppola, le père du cinéaste, l’autre au Palais des Congrès à Paris par Carl Davis. À la première, je barbouille Tradutore Traditore (Le traducteur est un traître) sur les affiches collées sur les collines qui entourent le théâtre, la seconde me donne l’impression d’une logorrhée sonore sans aucun silence, avec, ce qui n’arrange rien, des scènes rajoutées inutiles que Gance avait judicieusement écartées. Je dois dire que je ne porte pas dans mon cœur les illustrations musicales des rénovations dirigées par Kevin Bronslow. Histoire de droits, histoire de sous : les films tombés dans le domaine public appartiennent à tout le monde, encore faut-il en posséder une bonne copie ! Lors des passages à la télévision, les droits musicaux qu’ils génèrent peuvent être considérables, à en juger par la durée de la musique sans une seule respiration de la première à la dernière image… Les récentes compositions musicales d’œuvres symphoniques originales sur des films muets alourdissent hélas souvent la projection des films, accumulant clichés et redondances écœurantes, nappant les images d’un sirop uniforme (depuis 2005 où je rédigeai ces lignes, j'ai heureusement entendu de très belles réussites de jeunes compositeurs français, italiens, allemands et américains). Ce défaut affectait déjà les films muets dont les musiques originales furent parfois taxées de symphonisme balourd. L’improvisation pianistique « à l’ancienne » banalise tout autant ces films en laissant un goût de déjà vu, sentiment impropre et injuste puisque occasionné par un mille fois déjà entendu et rabâché.

Certaines créations, ou plutôt re-créations, ne méritent pas ces vilaines critiques. Citons avec émotion La Nouvelle Babylone, le film de 1929 sur la Commune de Paris de Kozintsev et Trauberg avec la sublime partition de Dimitri Chostakovitch interprétée par l’Ensemble Ars Nova, ou encore la projection d’Entr’acte de René Clair et Picabia avec la musique d’Erik Satie, modèle de musique répétitive. Depuis l’avènement des DVD, bonus obligent, de plus en plus d’éditeurs ajoutent des partitions contemporaines, parfois plusieurs au choix sur le même DVD (donc souvent avec succès).
Ce n’est hélas pas à l’endroit de la musique que le muet se fit remarquer. L’usage de ces partitions était souvent, à ma connaissance et à mon goût, aussi catastrophique que celui que l’on en fait aujourd’hui, trop illustratif, trop redondant, trop attendu.

Plus intéressante à mes yeux est l’invention de langage dont font preuve les cinéastes pendant toute la période du muet. Racontant des histoires sans paroles, ils n’ont d’autre choix que de développer le langage des images. Les intertitres peuvent éventuellement aider à la compréhension de l’histoire. Pas obligatoires dans le meilleur des cas « audiovisuel ». C’est grâce à la manière de filmer et au montage que la magie voit le jour dans les salles obscures.
Je souhaite évoquer quelques-unes de ces découvertes et inventions, sans chercher à être exhaustif, puisque ce n’est pas la direction que j’ai choisie ici. Ce livre n’est pas un ouvrage théorique, mais le témoignage d’un praticien qui n’a eu de cesse de s’interroger sur son art, sur le pourquoi et le comment, sur soi et sur l’autre. Mes interrogations, mes commentaires et mes choix, sont le plus souvent directement issus de cette pratique. Si ces lambeaux d’histoire du cinématographe sont antérieurs à mon activité, ils ont néanmoins forgé mon discours, tant musical qu’analytique.

Les créateurs de cet art né dans les fêtes foraines n’y croyaient pas vraiment. Il aura fallu des entrepreneurs comme Pathé, des magiciens comme Méliès pour que le cinématographe entame sa carrière fulgurante, et, engendrant de nouveaux monstres, révolutionne l’histoire de l’humanité.
Une bonne façon de comprendre d’où nous venons et où nous allons serait d’aller au cinéma, de tout voir, depuis les pionniers jusqu’aux dernières nouveautés, du cinéma le plus expérimental aux produits les plus formatés. Je ne citerai ici que quelques cinéastes qui m’ont particulièrement marqué. Ne cherchez pas les absents, ils sont légion, à travers le monde. À l’époque du muet, nombreux furent les inventeurs de ce qui paraît aujourd’hui évident. Il leur a fallu chercher, faire leurs gammes, imposer leurs parti-pris. Chaque grand créateur a sa manière de poser sa caméra, d’éclairer la scène, de faire jouer ses comédiens, de couper la pellicule, d’utiliser le son…

Ayant habité en face du cimetière du Père-Lachaise, j’ai souvent rendu visite au buste de Méliès sur lequel est gravé « inventeur du spectacle cinématographique ». Georges Méliès est un illusionniste de profession, ces trucs sont souvent plus épatants que les effets spéciaux hyperréalistes de la 3D et des incrustations de synthèse. Les tourneries des artisans ont quelque chose de magique que la technologie ne peut jamais égaler. Qu’y a-t-il de plus beau, de plus convaincant, que les plans de Cocteau enregistrés à l’endroit, diffusés à l’envers, son travelling de La Belle et la Bête où Josette Day est tirée sur un chariot, ses traversées du miroir… Je ne crois pas au « théâtre dans la pauvreté », mais j’ai toujours pensé que l’économie de moyens faisait faire des miracles, des miracles de poésie, là où la technologie tire un trait sous des additions. On ne se laisserait plus guider que par des 0 et des 1. Pour qu’on y croit vraiment, il faut de la chair, de la croûte, de l’ombre, du mystère. (Là encore, il faut reconnaître que Hollywood a fait des progrès époustouflants depuis 13 ans.)

Aux États-Unis, David W. Griffith se penche sur l’éclairage des scènes, sur la profondeur de champ et le gros plan, il joue du montage parallèle et de la montée progressive des émotions. Eric von Stroheim tient de lui le goût du gigantisme, du détail authentique, du symbole, du leitmotiv, du drame et du risque. Pour Stroheim, montrer est plus important que raconter. Il préfère les plans fixes et longs au montage et à l’ellipse. Son naturalisme est teinté d’expressionnisme sadique et cruel. La démesure de ses mises en scène et ses provocations morales lui interdiront de tourner pendant quarante-trois ans. Homme délicieux au quotidien, il a fabriqué sa propre légende : « L’homme que vous aimerez haïr ».


Le cinéma expressionniste allemand, issu du théâtre, reste fascinant. Je préfére la radicalité du film de Karl-Heinz Martin, De l’aube à minuit (Von Morgens bis Mitternachts) au Cabinet du Docteur Caligari de Wiene. Dans le premier, les décors, les visages, les costumes sont peints comme des tableaux de Munch ; dans le second, tout est de travers, décors bien sûr, et scénario, hélas ! Mais Caligari marque tout le cinéma allemand, avec ses acteurs conformant leurs attitudes aux contorsions du décor.
Rigueur graphique encore, chez l’architecte Fritz Lang qui ne cessera d’influencer les générations futures. Son Metropolis eut un impact colossal sur les générations disco et techno. Lang a un sens du signe quasi obsessionnel, dont le M à la craie sur l’épaule du tueur d’enfants, dans M le maudit, est un des nombreux exemples. Là où il construit tout autour de la stabilité, Murnau développe la mobilité. Sa caméra entre en état d’apesanteur lorsqu’elle s’envole sur une grue. Lyrique, il aime filmer la nature. Jamais aucun film n’égala le jeu terrible qui oppose ombre et lumière dans les films de Murnau. Au début de Nosferatu, le plan qui suit la traversée du pont menant au château est un bout de pellicule négative inséré dans le montage. Il n’y a plus ni jour ni nuit, on entre dans l’autre monde : « de l’autre côté du pont les fantômes vinrent à sa rencontre », belle métaphore du cinématographe.

Évidemment, nous sommes en noir et blanc. Aujourd’hui nombreux jeunes spectateurs ont souvent du mal à regarder ces vieux films sans couleur. Orson Welles affirmait qu’il fallait toujours enlever un paramètre à la réalité si on souhaitait préserver quelque poésie. La transposition que le noir et blanc engendre permet justement de passer plus facilement de l’autre côté du miroir… Le cinéma n’est pas la vie, pas plus qu’un livre ou un tableau, c’est une représentation, un monde virtuel, l’imaginaire, un regard critique… Seule la télé-réalité voudrait nous faire croire à quelque vérité objective, ou encore le Journal de 20 heures, lorsque ce ne sont pas les magazines qui prétendent à l’exhaustivité. Quelle arnaque ! Pour avoir participé honnêtement à cette mascarade en Algérie, en Afrique du Sud ou à Sarajevo, où je fus envoyé comme réalisateur, j’exagèrerais à peine en affirmant que les informations télévisées véhiculent 50% de mensonges et le reste de manipulations. La réalité n’a pas sa place dans le théâtre de la représentation.

Fustiger la télévision, c’est parler du flux ininterrompu d’images et de sons que déverse le petit écran dans les salles à manger, sans qu’on la regarde vraiment, sans qu’on l’écoute. Sauvons quelques films, des documentaires, certains programmes de la chaîne Arte… Lorsque ma fille était enfant, je l’autorisais à allumer le poste à condition d’avoir choisi auparavant son programme dans Télérama. Ce stratagème réduisait le zapping décervelant, d’émission bavarde en programme poubelle. Avec le satellite et ses deux cent cinquante chaînes, zapper est un peu passé de mode. Sur la télécommande, il est techniquement plus facile de sauter de chaîne en chaîne avec six boutons qu’avoir à programmer trois chiffres suivi de leur validation (il faudrait que j'écrive un nouveau chapitre sur les nouveaux zappeurs qu'Internet a générés !). Ceux qui ont la chance de posséder ce qu’on appelle aujourd’hui un home cinéma (vidéo projecteur et grand écran) recréent un petit rituel qui ressemble un peu à celui d’une salle de cinéma. Nécessité de fermer les volets, d’allumer les machines, de s’installer confortablement… Au cinéma, le spectateur est plus petit que l’écran, devant la télévision il est plus grand. Cette différence d’échelle est capitale. Je préfère regarder un film de la même façon que j’écoute de la musique, en ne faisant rien d’autre ! Même s’il m’arrive de mettre des disques pendant que je vaque aux tâches ménagères, je déteste en écouter lorsque j’ai de la visite. De même, je supporte mal les ambiances enfumées et assourdissantes des « fêtes ». Impossible d’y lier connaissance lorsque la chaîne hi-fi est à fond les ballons, certainement saturée, imbibante. Dîner dans un restaurant en s’égosillant est un autre supplice ! Je m’égare ? Et si l’état d’esprit dans lequel nous sommes, les conditions physiques dans lesquelles nous consommons les objets de culture influaient directement sur le caractère et la nature des œuvres qui nous sont présentées ? Les longues épopées de Bollywood sauraient-elles être comprises et appréciées sans faire un tour de l’autre côté des rideaux d’une salle de cinéma indienne, où règnent une effervescence familiale et un pique-nique inimaginables pour un occidental ? Les scrunchs pop-corniens et commentaires à voix basse, nés sur le divan de la salle à manger, polluent de plus en plus les salles obscures. Récemment, lors d’une première à New York, je restai bouche bée devant la vision des deux tiers de la salle faisant la queue pour s’acheter des seaux de maïs soufflé avant que le film ne commence. Lorsque j’avais quinze ans, mon père m’emmenait aux projections des films d’épouvante à minuit au Napoléon, la salle hurlait, riait, commentait à voix haute, cela faisait partie du spectacle. Autre exemple où la consommation participe à l’œuvre-même : à la télévision américaine, la profusion d’interruptions dûes aux spots de publicité façonne l’écriture des épisodes de tous les feuilletons.
Quel qu’ils soient, ils reposent sur le suspense. 24 heures chrono (référence de l'époque encore une fois) scandait son récit d’un coup de théâtre toutes les douze minutes. Ou encore. Jusqu’à ces récentes années, la mauvaise qualité de diffusion des haut-parleurs des postes de télévision n’encourageait guère les réalisateurs à soigner leur bande-son. Les basses étaient totalement proscrites, alors qu’elles bénéficient aujourd’hui d’un caisson dédié, le chiffre 1 du 5.1.


Happé par les sirènes du petit écran, je m’aperçois que j’en ai laissé de côté les fantômes du muet avec qui j’effectuais un petit tour du monde. Nous voici justement en France, où Louis Feuillade invente le réalisme poétique qui m’est si cher, avec ses feuilletons mettant en scène Fantômas ou la bande des Vampires. Dans les années vingt, la Première Vague, qui réunit les impressionnistes Jean Epstein, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac, Louis Delluc et Abel Gance, rejette le Caligarisme, considérant que c’est de la peinture, mais certainement pas du cinéma. Les scénarios insipides qui sont imposés aux Français par leurs producteurs les obligent à rivaliser d’inventions formelles pour se dégager de la lénification. Gance fait prendre à la caméra la place de la tête tranchée du guillotiné lorsqu’elle roule dans le panier. Évoquant cet immense cinéaste, je me rappelle le coup de téléphone troublant d’une infimière qui avait trouvé mon nom dans l’annuaire des réalisateurs en commençant par l’ordre alphabétique. Elle me parla longuement d’un vieux monsieur très seul qui avait réalisé des films et qui ne voyait plus personne. Elle avait pris sur elle d’appeler au secours. Vous avez compris, ce vieux monsieur abandonné qui était en train de mourir, c’était Abel Gance. De tous ces grands dinosaures, je me souviens aussi avoir croisé Marcel L’Herbier dans les bureaux de l’Idhec qu’il avait créé en 1943. Toute la mémoire du monde. Si peu de choses. L’Herbier demande des décors à Mallet-Stevens et Fernand Léger, des costumes à Paul Poiret, de la musique à Darius Milhaud. Il déforme les images ou les teinte (monochromes) en fonction de la psychologie des personnages ou de l’ambiance d’une scène. Germaine Dulac joue des flous et des surimpressions pour créer des « symphonies visuelles ». Jean Epstein est un des cinéastes les plus musicaux avec Murnau. Nul besoin de sous-titre, tout est suggéré. C’est mon préféré, nous y reviendrons. Ses Écrits sur le cinéma (ed. Seghers) sont une mine d’invention, son cinéma n’a pas pris une ride.

Avec Nana, Renoir met l’espace hors-champ au même plan que celui à l’intérieur du cadre. L’utilisation du champ vide, un regard off font exister l’espace suggéré, deviné.

En venant tourner en France sa Passion de Jeanne d’Arc, le danois Carl T. Dreyer filme les gros plans en s’approchant du grain de la peau comme un paysage où s’inscrivent les tourments de l’âme. Plan vertigineux dans Vampyr, où la caméra, subjective, prend la place du mort qu’on enterre.

En U.R.S.S., S.M. Eisenstein définit le cinéma comme un langage. Le montage doit fournir une syntaxe au discours du film. Il s’échappe de la narration pour livrer une pensée « sensorielle », relater une expérience concrète. Il s’inspire des idéogrammes chinois : un œil + de l’eau = pleurer ; un arbre + du feu = automne ; une femme + un toit = sérénité. Les inventions de Dziga Vertov sont moins martiales que celles d’Eisenstein, trop binaire à mon goût. Le Ciné-œil de Vertov swingue comme un malade. L’inventeur du ciné-tract rejette la fiction : « Le drame cinématographique est l’opium du peuple. À bas les fables bourgeoises et vive la vie telle qu’elle est ! » Il pense le cinéma comme du journalisme artistique qui doit apprendre à penser ce qui est vu : « Ne copiez pas sur les yeux ! » Il utilise le montage, le ralenti et l’accéléré, la marche arrière qu’il appelle « le négatif du temps », les superpositions, les collages, il jongle avec les polices de caractères. Vertov compose des chants visuels. Il est certainement un des plus grands précurseurs de notre modernité. Nombreux infographistes, publicistes, vidéo-clipistes, documentaristes et cinéastes expérimentaux commencent à le connaître. En France, Jean Vigo pourrait s’en réclamer avec À propos de Nice, et plus proche de nous dans le temps, l’arménien Artavazd Pelechian.


Mon amour du cinéma et la méconnaissance commune des chefs d’œuvre du muet me donne l’idée en 1976 de les accompagner avec Un Drame Musical Instantané, et ce pour plus d’une vingtaine de créations. Nous voulons montrer que ces films n’ont pas pris une ride, bien au contraire. J’en parlerai plus loin quand il sera question du travail réalisé avec le Drame.

Je n’ai jamais compris pourquoi Henri Langlois s’évertuait à passer Un chien andalou sans le son que Buñuel avait lui-même ajouté à son film, à partir de disques de Wagner et d’un tango. Copieuse engueulade avec Jean Rouch qui pense qu’on doit passer les films muets, sans musique posthume, de même qu’on doit projeter les rushes des Archives de la Planète réunies par Albert Kahn sans aucun montage. Attitude qui m’apparaît élitiste, ne facilitant pas l’accès des nouvelles générations à ces merveilles ! Je me souviendrai toujours de la projection muette de L’homme à la caméra lorsque je rentrai à l’Idhec en 1971. Mon ventre gargouille tant que je suis incapable de voir quoi que ce soit du film de Vertov, préoccupé que je suis à étouffer ma voix intérieure qui résonne dans la grande salle de la Cinémathèque Française du Trocadéro !