Par Jean-Jacques Birgé,
mardi 22 janvier 2019 à 08:32 ::Le son sur l'image
La nouvelle musique du muet
Je cherchais une façon d’associer mes deux passions, le cinéma et la musique. J’étais souvent énervé de constater l’aspect régressif des productions contemporaines et la méconnaissance des chefs d’œuvre du muet. J’avais orienté une partie de mes goûts vers ce qu’on appelait le cinéma underground ou expérimental. Je me passionnais pour Michael Snow, Ken Jacobs, Stan Brakhage ou pour les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. J’adorais La Région Centrale, Tom Tom the Piper’s Son, Moïse et Aaron… Je cherchais une nouvelle idée de mise en scène pour nos concerts, un dispositif plus simple, un spectacle plus grand public.
L’écriture musicale du Drame était déjà très fictionnelle et cinématographique : utilisation de l’ellipse, du fondu, de l’espace hors champ et du gros plan, mixage des voix, montage cut, effets de perspective... En utilisant une structure par plans, dans l’espace et dans le temps, nous cherchions à renvoyer le son d’un monde où se confondent l’imaginaire et le réel.
Ainsi, dès 1977, j’ai l’idée de créer en direct des musiques originales sur des films muets avec Un Drame Musical Instantané. Parallèlement à nos autres spectacles, nous avons réalisé plus d’une vingtaine de créations où nous jouions en même temps que des films muets. Nous n’apprécions pas le terme d’accompagnement, préférant l’idée de jouer ensemble. Certains appelèrent ensuite ce genre de spectacles des ciné-concerts. Notre approche avait la particularité de chercher à produire un spectacle moderne, en renouant avec la tradition mais en dépoussiérant l’image dont le public pouvait avoir de ces vieux films, en transformant notre cinéphilie en relecture contemporaine.
Le premier film que nous interprétons est À propos de Nice de Jean Vigo, partition très jazz, évidemment toujours improvisée comme tout ce que nous faisions en trio. Nous préparons les structures, les émotions à souligner, les rôles, l’instrumentation, nous repérons certains coups de théâtre, mais tout le reste est laissé libre à notre interprétation. Nous avions déjà mis en musique un texte inédit de Vigo, mais c’était pour l’album Trop d’adrénaline nuit.
Nous décidons de nous comporter comme si Dreyer nous appelait aujourd’hui pour faire la musique de sa Passion de Jeanne d’Arc, transformant le martyr de Jeanne en acte de résistance, une transe d’une heure trente qui grimpe jusqu’à nous laisser sur le carreau. Le film qui nous fit faire le tour du monde est Le cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene que nous interprétons en nous attribuant des rôles : Bernard Vitet joue l’inquiétant docteur, Francis Gorgé est l’étudiant Hans, je suis Cesar, le somnambule. Il nous arrive de jouer deux fois le film dans la même soirée, avec un entracte, pour montrer à quel point une interprétation musicale peut changer le caractère d’un film.
Pour chaque nouvelle expérience, nous étudions le découpage, les motivations du metteur en scène, nous lisons ses écrits s’il en existe, nous cherchons à nous rapprocher au mieux des intentions de l’auteur. Nous voulons éviter à la fois tout rapport iconoclaste et démarche illustrative.
Mes préférés restent deux films de Jean Epstein, cinéaste méconnu et théoricien, inventeur de la lyrosophie. Si vous trouvez son petit fascicule, Bonjour Cinéma, paru en 1928 aux Éditions de la Sirène, dirigées par Blaise Cendrars, c’est une petite merveille de mise en pages. Il s’agit donc de La glace à trois faces d’après Paul Morand et de La chute de la Maison Usher d'après Edgar Poe. Pour ce dernier, Bernard et Francis réorchestrent L’invitation au voyage d’Henri Duparc sur le poème de Baudelaire. C’est extrêmement émouvant. « Mon enfant, ma sœur, songe à la douceur d’aller là-bas vivre ensemble… Tout n’est qu’ordre et beauté, calme, luxe et volupté… » Le ralenti, les surimpressions, les travellings de ce cinéaste poète donnent déjà à Edgar Poe l’inquiétante musique qu’il mérite. Nous avons réalisé plusieurs versions de La glace à trois faces, la première en trio, l’autre avec le grand orchestre du Drame, quinze solistes totalement investis dans l’aventure. C’est le portrait d’un homme à travers trois femmes, les fragments de plusieurs années viennent s’implanter dans un seul aujourd’hui, l’avenir éclate parmi les souvenirs.
Il nous a fallu un an pour composer notre autre grande partition pour orchestre, c’était L’homme à la caméra de Dziga Vertov . Nous avions décidé de mettre en œuvre le laboratoire de l’ouïe dont Vertov avait rêvé, enchaînant invention sur invention. Francis dirigeait, Bernard était « caché » parmi les pupitres, je m’occupais de la synchro avec l’image, résorbant les avancées et les retards, improvisant même totalement lorsque le film un soir cassa.
Très bons souvenirs des cinq épisodes de Fantômas et de deux épisodes des Vampires de Louis Feuillade, joués à la Parisienne, casquette sur l’œil, avec l’accordéoniste Michèle Buirette, en faisant rebondir les effets du feuilleton. Pour La sorcellerie à travers les âges (Håxan) de Benjamin Christensen, que nous tournons avec le percussionniste Gérard Siracusa, nous nous inspirons d’ouvrages de sorcellerie, du Petit et du Grand Albert, tordant le cou à la musique sacrée. Nous changeons souvent d’invités en fonction des films, pour leur donner telle ou telle couleur, ou parce que le film lui correspond bien. Au Festival d’Avignon, comme les intertitres de L’X Mystérieux, du même Christensen, sont en danois, nous demandons à l’écrivain Dominique Meens de les dire en français après que nous les ayons fait traduire. Toujours en Avignon, nous jouons La Passion de notre Seigneur Jésus-Christ, produit par Charles Pathé, comme un péplum kitsch et pompier, à mourir de rire, avec cuivres et percussion.
Nous n’avons pas insisté avec La grève, les films de S.M.Eisenstein réclamant un travail binaire, très rock, qui ne nous convient pas, pas plus qu’avec Nosferatu de F.W.Murnau. Il fallait montrer trop de recul pour ne pas abîmer leurs effets magiques. Pour les mêmes raisons, nous évitons les burlesques. Pas assez agréable à réaliser, trop d’effacement nécessaire, déjà que nous sommes dans la fosse, presque invisibles !
Nous fûmes très tristes lorsque Marie Epstein, la sœur du cinéaste, choisit une partition plus traditionnelle pour sortir La glace en vidéo, elle trouvait la nôtre formidable mais trop originale, pas assez d’époque. Irréfutable, puisque nous cherchons à gommer l’aspect ancien de tous ces films pour leur donner une seconde jeunesse et attirer un nouveau public. Aucun film muet n’a jamais été édité avec une partition du Drame, mais il paraît qu’il existe une édition pirate en dvd du chef d’œuvre de Marcel L’Herbier, L’argent, d’après Émile Zola, avec la partition de trois heures dix d’Un Drame Musical Instantané, c’est l’une de nos créations les plus réussies. J’espère bien mettre la main dessus un de ces jours.
Depuis, même si je sors relativement peu, j’ai découvert quelques très belles partitions contemporaines. Le guitariste Bill Frisell s’est très bien sorti des Buster Keaton, ce qui n’est jamais évident, comme je l’ai écrit, avec les burlesques. Dans le dvd consacré aux films de Charley Bowers, il est intéressant de comparer la version de Egged on de Marc Perrone à l’accordéon et celle, électroacoustique, de Bruno Letort. Dans de nombreux cas, cela aurait valu la peine de travailler en amont avec les réalisateurs ! Grâce aux éditions dvd ou à des ciné-concerts, on peut apprécier les partitions de nombreux films muets : certains Fritz Lang et Murnau, les partitions de Richard Einhorn pour La Passion de Jeanne d’Arc, de Gillian Anderson pour La sorcellerie à travers les âges, du collectif italien Laboratorio di Musica e Immagine pour A propos de Nice, de Mark Dresser pour Caligari, les travaux de l’Arfi ou ceux du groupe Art Zoyd… Je suis mauvais juge, trop souvent contrarié par le manque d’ambition des nouvelles partitions. J’ai toujours refusé que le Drame accepte la commande d’une nouvelle musique lorsque je connaissais l’existence d’une partition originale, qu’elle soit d’époque ou récente. Il y a tant de chefs d’œuvre méconnus qui attendent qu’on les mette en musique afin qu’ils rencontrent de nouveaux publics que c’est du gâchis de commander sans cesse de nouvelles créations pour inlassablement les mêmes films.
P.S. : la musique de L'homme à la caméra (précédemment publiée en vinyle sur GRRR) et de La glace à trois faces (inédite) par Un Drame Musical Instantané sortiront en CD au printemps sur le label autrichien Klanggalerie...
Par Jean-Jacques Birgé,
lundi 21 janvier 2019 à 01:43 ::Le son sur l'image
L'image du son
En 1988, Mireille Larroche accepte de produire 20 000 lieues sous les mers à la Péniche-Opéra. Elle en assure la mise en scène, accompagnée des magiciens James et Liliane Hodges, de la chorégraphe Lulla Card (devenue depuis Lulla Chourlin) et du décorateur Marc Boisseau. L’idée du sous-marin s’impose à nous dès notre première visite à la Péniche. Déjà sosies des Pieds Nickelés, nous nous reconnaissons dans les trois rôles principaux du roman de Jules Verne : le capitaine Némo, le harponneur Ned Land et le professeur Arronax. Il ne nous en faut pas plus pour décider d’adapter cette parabole de l’Human Dream : croissez et multipliez, exploitez l’homme par l’homme, le monde nous appartient, après moi le déluge. Une première péniche est transformée en musée imaginaire, dédale de vitrines animées et sonores qui tient autant du Palais de la Découverte que du train fantôme. Des magnétophones sonorisent les vitrines-aquariums, Bernard Vitet joue du cor multiphonique à trois pavillons qu’il a inventé, Francis Gorgé fait sonner une cloche de verre au-dessus de la tête des spectateurs qui s’y succèdent tour à tour, je programme en direct mon synthétiseur ARP 2600 comme si j’étais aux commandes du vaisseau… Dans une deuxième péniche, les spectateurs, allongés parmi les rochers reconstitués, sont entraînés dans une aventure musicale d’objets et de corps en mouvement. Les deux marionnettistes cachés sous les sièges sont secondés par deux danseuses qui évoluent dans le couloir central comme pour un défilé de mode. Nous avions livré une bande témoin pour que les danseuses, les marionnettistes et les régisseurs de plateau puissent répéter. Cette suite orchestrale devait également figurer sur un disque , mais nous avions bien prévenu que nous improviserions chaque soir une version différente. Hélas, en notre absence, la metteuse en scène cale chaque geste et chaque effet à la seconde près sur la bande. Nous sommes désespérés lorsque nous réalisons qu’il nous faudra rejouer exactement ce qui a été enregistré : trompette, trio de flûtes, guitare électrique, violoncelle piccolo, voix traitées en temps réel et instruments de synthèse ! J’achète un chronomètre avec un grand écran extrêmement lisible et une télécommande, pour suivre l’action à la seconde près, voire la précéder. Annoncé au Journal de 20 heures, le spectacle joue à guichet fermé pendant trois semaines. Le décor fut ensuite détruit sans que nous ayons le temps d’en récupérer un seul souvenir, si ce n’est une jolie vitrine construite par Marc pour la Fnac, du temps où la logique de l’enseigne n’était pas uniquement et mécaniquement mercantile.
Zappeurs-Pompiers est notre nouveau spectacle multimédia. La chorégraphe Lulla Card se balance devant l’écran, suspendue à un fil, tandis que je zappe les chaînes reçues par satellite pour composer une petite narration en direct. Dans une autre scène, Lulla filme à la paluche sa robe sur laquelle est construite la maquette d’une ville miniature, à la manière de Murnau survolant les paysages dans Faust. Le clown des Macloma, Guy Pannequin, lui donnait la réplique, tandis que nous jouions en avant-scène. Nous avons souvent été transformés en musiciens de fosse, comme pour l’adaptation de J’accuse d’Émile Zola, avec un décor de cinq étages de haut et un orchestre d’harmonie de soixante-dix musiciens. Une vraie fosse, plutôt une tranchée, creusée dans la terre, entourée de barbelés… Le scénographe Raymond Sarti avait collé un chapiteau gonflable sur une tour de Mantes-la-Jolie, repeignant tout l’immeuble en bleu, les balcons, la terre battue devant l’immeuble… La mise en scène était d’Ahmed Madani. Dans nos premières créations, nous étions moins riches et nous nous mettions nous-mêmes en scène, un peu potaches. Bernard se cachait dans le piano à queue pour apparaître comme un zombie sortant du tombeau, après avoir frotté les cordes de tout son corps allongé. Nous avons fait un concert entier couchés par terre. Pas facile de jouer du sax sur le dos ! J’ai joué de la flûte la tête en bas sur un trapèze, Bernard s’est aveuglé avec du liquide fluo, nous inventions mille facéties pour produire une image, et pas seulement un son. Nous avons finalement abandonné, la concentration du musicien et celle du comédien étant trop contradictoires. Le comédien, schizophrène professionnel, doit jouer un rôle, tandis que le musicien recherche à être le plus lui-même que possible, paranoïaque potentiel. Dans le théâtre musical le plus réussi, je pense aux plus belles pièces de Mauricio Kagel ou Georges Aperghis, il y a un frottement irrésolvable entre ces deux mouvements. Le musicien est très mauvais acteur, pour ne pas parler de la réciproque. Cela condamna définitivement à nos yeux le théâtre musical.
Dès 1985, nous entamons notre cycle « Littérature et musique en direct » avec deux nouvelles de Dino Buzzati, Le K et Jeune fille qui tombe…tombe interprétées par Michael Lonsdale. Plus tard, avec la rencontre de Raymond Sarti, nous immergeâmes l’ensemble dans des scénographies complexes, lorsque Richard Bohringer ou Daniel Laloux reprirent le rôle du récitant. Nous réalisâmes d’autres créations sur des textes de Michel Tournier et Jules Verne, en particulier avec l’exceptionnel chanteur qu’était Frank Royon Le Mée, plus de trois octaves de tessiture du baryton au haute contre, une maîtrise absolue de l’organe, voix diphonique, et une imagination débordante. Nous n’avons jamais trouvé d’équivalent depuis sa disparition. Le sida l’a emporté, comme Marc Boisseau, le décorateur de 20 000 lieues sous les mers et de Zappeurs-Pompiers 2.
Un feu d’artifice clôturait Le Château des Carpates, interprété en plein air sur le parvis d’une église. Pendant ces années, nous avons beaucoup joué avec le feu. Pour 45 secondes départ arrêté, l’artificier envoie tout en même temps et le ciel est transformé en voûte enflammée. Nous avons tout juste le temps de nous aplatir le long d’un mur ! Heureusement, cette fois la musique est préenregistrée. Ce n’est pas le cas de Féeries Jacobines, où Francis et moi sommes suspendus aux fenêtres de la Mairie de Montreuil, tandis que Bernard, perché sur des cothurnes, traverse les vingt-cinq mille personnes qui assistent au spectacle. Seulement sept blessés. Il paraît que c’est peu. Nous faisons aussi quelques concerts avec le pyrophone, un orgue à feu construit par Bernard. La différence de température produit une montée d’air chaud dans le tuyau et fait entendre des voix célestes. Le son est magnifique mais l’instrument est très encombrant. Je dois avouer que je ne suis pas non plus rassuré à la vue des détendeurs et des bouteilles de gaz que mon camarade mélange allègrement. Quelques années plus tôt, j’avais eu les deux mains brûlées au second degré suite à un mauvais dosage de poudres en fabriquant des fumigènes. Nous jouions dans une cage de tulle fabriquée par Bernard. J’ai pensé à une couverture pour étouffer le feu qui embrasait la toile de notre chapiteau mais il n’y avait que nous trois et nos instruments. J’ai éteint avec mes mains mais le plastique a collé sur mes paumes. Je suis sorti les bras en l’air en criant au public « on a eu chaud ». Tout le monde a cru que c’était dans le spectacle. Je me suis fait soigner par un infirmier qui me racontait des histoires de grands brûlés et par les pompiers appelés par les alarmes anti-fumée. Au loin, j’avais l’impression que le Titanic sombrait pendant que l’orchestre continuait toujours à jouer.
Ces quelques exemples pour montrer à quel point nous étions sensibles aux images autant qu’au son, si friands que nous étions des idées les plus folles, but the show must go on.
Par Jean-Jacques Birgé,
jeudi 17 janvier 2019 à 00:31 ::Le son sur l'image
Des films pour les aveugles - 2
Ainsi, avec Un Drame Musical Instantané, tentons-nous de produire de l’expérimental qui nous serve de leçon, pédagogie dont nos sommes les premiers élèves. À chaque pièce, nous choisissons de développer un aspect musical où nous nous estimons faibles ou fragiles plutôt que de répéter des formules éprouvées. Ne jamais s’endormir un seul soir sans avoir appris quelque chose de sa journée. Pour quoi la nuit est une suite d’accords montés l’un après l’autre (aux ciseaux, comme cela se faisait avant le numérique) et nous changeons d’instruments à chaque accord. Ensuite, nous diffusons la première moitié du montage simultanément à la seconde moitié, et nous rejouons en direct par-dessus le résultat.
Pour Au pied de la lettre, qui accompagne un texte inédit de Jean Vigo extrait de mon livre de chevet du moment, nous nous interdisons d’autres instruments que de percussion, tandis qu’il n’y a que des voix dans Passage à l’acte .
Nous branchions le téléphone sur la table de mixage, intégrant les communications reçues pendant l’enregistrement. Certains vaudevilles en découlèrent, nous interdisant d’exploiter ces bandes litigieuses qui dévoilaient l’intimité de nos proches, voire leur forfanterie. M’enfin ! est la première pièce préalablement composée du trio. Nous enregistrons les voix de nos voisins du café berbère jouant au loto. Nous mélangeons la trompette de Bernard Vitet avec elle-même transposée dans le grave (une octave plus bas produisant un ralentissement) et dans l’aigu (cette fois, elle sonne comme un hautbois rapide et nerveux). Dans le même disque, Rideau !, nous fabriquons un morceau en ajoutant nos instruments avec ceux d’un orchestre symphonique qui s’accorde. La phrase de Guillaume d’Orange qui donne son titre à cette œuvrette est emblématique de notre démarche : Pas besoin d’espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer. Bernard me dit aujourd’hui que plus le temps passe, plus cette phrase est géniale.
Nous avions eu l’idée d’aller dans une usine de métallurgie pour en enregistrer l’ambiance et la mixer ensuite avec nos instruments. Revenus dans notre studio, à l’époque la cave de ma maison à la Butte aux cailles, nous nous rendons compte, en l’écoutant, que le morceau est déjà là, presque terminé. Nous ajoutons un coup de gong et quelques notes de guitare noyées dans l’ensemble pour assumer ce ready-made.
Nous n’avions encore jamais écrit pour orchestre symphonique lorsque nous nous sommes attelés à La Bourse et la vie, commande de Radio France pour le Nouvel Orchestre Philharmonique dirigé par Yves Prin. Cinq mouvements : Produire, Maux d’ordre, Allegro Furioso, Leurre de la récréation, Tous les grains du sablier. Nous risquons l’émeute lorsque nous demandons aux musiciens de hurler leurs noms, de se lever et de simuler une grève pendant la représentation. Nous frôlons une véritable grève lorsque la bassoniste refuse de jouer les doigtés indiqués pour produire les sons multiphoniques que Bernard a pourtant précisément étudiés. Ayant appris que Jacques Di Donato fait partie de l’orchestre, nous avons écrit quelques lignes très jazz, mais la hiérarchie impose que ce soit le premier clarinettiste qui les joue alors qu’il swingue comme un passe-lacets. Nouvelle catastrophe ! Heureusement, le chef d’orchestre nous soutient et réussit à juguler toutes les crises. Il est vrai que nous cherchons chaque fois à aborder des domaines que nous ne maîtrisions pas. C’est une bonne façon de progresser, plutôt que de s’endormir sur ses acquis. Créer est plus excitant que gérer. Il me semble avoir toujours été plus efficace à faire ce que je ne savais pas faire. L’autodidacte n’a pas le choix, il trouve des biais pour remplir la commande à sa façon, pour que le client soit content ! En 1987, pour notre premier cd, L’hallali, nous composons ainsi un opéra-bouffe, La fosse, sur un livret de Régis Franc, l’auteur de la bande dessinée Le café de la plage, avec l’Ensemble de l’Itinéraire dirigé par Boris de Vinogradov et des chanteurs d’opéra. Pour ce drôle de machin qui était censé se passer en Afrique, la basse Louis Hagen-William jouait le rôle du Lion et la soprano Martine Viard celui de Miss Rosé, la tenancière du Tree Top Lodge. J’assumais le rôle de la tribu en transformant ma voix en direct avec un vocodeur. Huit comédiens interprétaient le rôle des musiciens dans la fosse. Chacun ne dit qu’une seule phrase mais nous les choisissons méticuleusement en fonction de chaque timbre et rôle, ou peut-être nous faisons-nous seulement plaisir en engageant des « voix » qui nous ont fait rêver : Maurice Garrel (le père dans Adieu Philippine), Christian Marin (le Laverdure des Chevaliers du ciel), Guy Piérauld (la voix de Bugs Bunny, à la ville comme à la scène !), Serge Valetti, Dominique Fonfrède, Guy Pannequin…
Pour Des haricots la fin, dans le spectacle Zappeurs-Pompiers 2, nous reprenons le principe des radiophonies que nous avions inauguré avec Crimes Parfaits, une pièce de 1981 qui aurait influencé de nombreux DJ et animateurs de radio. Cette fois les échantillons sont prélevés dans des émissions de télé. Crimes Parfaits mettait en ondes l’aliénation du monde du travail, Des haricots la fin cerne celle de la télévision. Les radiophonies sont des montages très serrés de plusieurs centaines de courts extraits radiophoniques, ici télévisuels, qui font apparaître comme par miracle les conditions, techniques et sociales, dans lesquelles chaque morceau a été enregistré. Improvisant directement au bouton de pause, l’opérateur anticipe les événements dans la plus extrême tension. Bien que souvent minuscules, les extraits révèlent les univers qui les entourent, en eux-mêmes, et les uns par rapport aux autres. L’accumulation, loin de nous perdre, provoque une acuité ou une lucidité d’écoute qui révèle l’inouï des situations enregistrées. La juxtaposition de tant de plans, il y en a des centaines, isole chacun d’eux. Leur brièveté ne peut laisser apparaître qu’une seule face, un seul indice pour chaque extrait, l’éclairant avec tant de précision qu’il nous semble le découvrir pour la première fois. Notre procédé d’écriture semi-automatique permet de jouer avec les mots, avec les sons, de leur faire dire des phrases, exprimer une pensée, émettre des critiques. C’est très excitant. Il est amusant de constater que le medium parle également de lui-même, la radio de radio, la télé de télé, le cinéma de cinéma, la littérature de littérature, etc. Fictionalisant le réel avec du matériau certifié, du document authentique, du brut, nous inventons une histoire, exprimant nos révoltes en les affublant d’un humour salvateur. Chaque extrait devient une énigme et l’ensemble un jeu de devinettes qui happe l’auditeur. J’avais esquissé ce genre de petit cut-up très cagien en 1974 dans mon premier film, La nuit du phoque. Je fus plus tard fasciné par les réalisations « radiophoniques » de Jean-André Fieschi, de vrais opéras. Aaah, L’agonie du Caudillo ! Ou encore Jean-Luc Godard avec son Histoire(s) du cinéma : ses neuf heures offrent tant de citations au cinéphile qu’il va, forcément à un moment ou à un autre, reconnaître l’une d’elles, avec suffisamment d’émotion pour qu’il s’y reconnaisse lui-même et plonge la tête la première. Mordant à l’hameçon, le spectateur reconstituera ainsi sa propre Histoire du cinéma. Le concept de paysage social, que nous développons alors en opposition à la mollesse new age du paysage sonore, est issu de nos expérimentations sauvages.
Cet exercice de haute voltige serait aujourd’hui impossible pour des questions de droits d’auteur. La technique du sampling était alors inexistante. Nous serons parmi les premiers à utiliser des échantillonneurs, au début très rudimentaires. Francis devint très vite un virtuose de l’Instant Replay, une pédale d’effets qui permettait d’enregistrer quelques secondes à la volée et de les restituer en les transposant dans l’instant. Lorsque Akaï racheta le brevet, je craquai pour le S612, qui offrait l’avantage de conserver les échantillons sur disquette, donc de les rappeler… Chaque fois que sort un nouveau jouet nous ne pouvons nous empêcher d’en rêver et, si nos fonds nous le permettent, de l’acquérir. Comme cela allait devenir souvent le cas avec les machines futures, si la mémorisation des actions apportait le contrôle, elle rigidifiait le jeu. On gagnait en fiabilité ce qu’on perdait en mobilité. Rien n’a jamais remplacé la souplesse d’utilisation de mon ARP 2600. Mon PPG avait encore des boutons en façade pour agir en direct sur les sons, mais la révolution qu’apporta le DX7 de Yamaha avec la norme MIDI et son lot de mémoires instantanément rappelables figera le geste instrumental jusqu’à le supprimer complètement avec les concerts d’ordinateurs portables où les malheureux musiciens n’usent que le bout de leurs deux index. Je définirais mon style électroacoustique par la préservation de ce geste instrumental dans mon jeu avec les machines. J’ai toujours préféré les traitements physiques aux clones virtuels. C’est hélas beaucoup plus encombrant. Mais tellement plus vivant ! Sur scène, j’adore jouer du Theremin ou de modules d’effets contrôlés par imposition des mains au-dessus de capteurs 3D. Jamais aucune programmation ne remplacera la sensualité du geste.
Par Jean-Jacques Birgé,
mardi 15 janvier 2019 à 00:28 ::Le son sur l'image
Des films pour les aveugles - 1
Il n’y a pas de génération spontanée. La musique que nous improvisons est issue de nos discussions « de bistro », de notre passé d’auditeur comme de musicien, des expérimentations réalisées seul ou en groupe, de la préparation méticuleuse de chaque séance… Pablo Picasso à qui l’on demandait combien de temps il avait mis pour peindre une toile aurait répondu « trois minutes et toute une vie », bon résumé de l’art d’improviser. Il faut penser rapidement, réagir encore plus vite, en évitant les redondances et les imitations. Rien de pire que les mouvements conjoints où tout le monde, comme un seul homme, emboîte le pas de celui qui s’excite soudain. Construire l’improvisation comme n’importe quel morceau de musique préalablement conçue, avec des structures bien charpentées, avec conscience du temps et de la présence des autres musiciens. Pour que cela supporte l’édition, nous montons aux ciseaux nos morceaux en ne conservant que les meilleurs passages, du moins ceux qui nous permettent de constituer une suite cohérente. La lecture de Glenn Gould nous conforte dans ce sens. Nous utilisons des termes et des techniques plus cinématographiques que musicaux, préférant, quand l’occasion se présente, le mixage radiophonique, qui consiste à lancer simultanément plusieurs magnétophones, au multipistes. Les impros sont enregistrées avec un deux pistes stéréo, avec l’intention délibérée d’empêcher tout remixage. C’est une pratique que j’ai conservée longtemps, je préfère souvent l’urgence du deux-pistes qui interdit tout mixage ultérieur et force les participants à être tous bons en même temps. Je me méfie de la technique qui engloutit l’acte créateur dans des lenteurs castratrices. Mieux vaut parfois refaire la prise mais conserver la passion de l’instant. C’est un gain de temps considérable, surtout lorsqu’on évite le mixage qui fait plus souvent office de stérilisateur que de soigneux ciselage du résultat. Cela n’évite pas certains risques qu’on prend plus facilement soi-même qu’avec d’autres. Une saturation malheureuse, une mauvaise balance, un manque de tact d’un des protagonistes, un à-peu-près peuvent rendre la prise inutilisable. Qu’à cela ne tienne, on la refait, privilégiant cet état d’urgence avec lequel on joue sur scène et qui bénéficie là de tous les avantages du studio. Un impondérable peut donner toute sa saveur à l’entreprise. Encore une fois, c’est de l’improvisation maîtrisée, de l’instantané qui demande d’anticiper les actions et réactions de chacun, tant aux manettes qu’avec les instruments. Pour toutes ces expérimentations, il est absolument nécessaire d’être confortablement préparés et installés : s’accorder correctement avant chaque prise, avoir de bons casques ou une bonne écoute extérieure si c’est possible, un environnement accueillant, des provisions de bouche, et tout le temps nécessaire.
Nous n’avons ressenti le besoin d’écrire préalablement nos compositions qu’à partir du moment où nous avons monté notre orchestre de quinze musiciens. J’espérais continuer le travail instantané avec eux, mais le résultat fut banal, farci de poncifs. J’ai dû abandonner à contrecœur ces idées spontanéistes pour ne les pratiquer qu’avec les petites formations, trois-quatre musiciens aguerris, capables de tout jouer, de tout entendre, sans complexe, sans interdit, sans a priori de style. Nous n’improvisons pas des variations sur un thème, nous improvisons le thème et le texte, improvisation libre où tout est possible et même recommandé. Avant un concert, je prépare les instruments qui exigent une programmation, ce sont mes timbres, mais l’interprétation est libre. Au delà de la scène, c’est là toute ma méthode, une très grande préparation pour une exécution libre. Certains musiciens multiplient les rencontres espérant générer plus de surprises. Nous avons préféré continuer ensemble, connaissant bien le discours des deux autres, et pour les surprises nous ne sommes jamais restés en reste. Nous étions fidèles et tâchions de renouveler notre relation à l’intérieur de ce couple à trois. Nous enregistrions nos instantanés, ce qui leur conférait un statut définitif, susceptibles d’être édités sur un disque. Nous écoutions le résultat, et à partir de là, nous enregistrions une nouvelle impro, en tâchant de faire tout autre chose.
La question de l’instantané ou du préalable est subalterne. Ce qui compte avant tout, c’est raconter des histoires, des histoires ouvertes, suggestives. Le plus gros compliment qu’on puisse me faire est de me raconter à quoi l’on a rêvé pendant l’écoute d’un de mes disques, et que cela n’ait pas grand-chose à voir avec ce que j’avais imaginé en le faisant. Cette liberté accordée à l’auditeur, son appropriation de la pièce, préfigurent le rôle de l’interactivité dans les futurs projets multimédias. Les albums du Drame sont issus de la tradition des évocations radiophoniques, mieux défendues en Allemagne avec le Hörspiel qu’en France. Nous revendiquions un théâtre musical radiophonique, nous référant au théâtre musical alors en vogue, comme nous opposions le paysage social de nos radiophonies à la mode du paysage sonore de Murray Schaeffer. Ce n’est pas la pâte qui nous intéresse, c’est ce que nous en faisons, ou comment notre militantisme citoyen peut s’exercer dans notre art.
Nous produirons d’ailleurs plusieurs émissions de radio sur France Musique et France Culture. Les plus excitantes duraient plus de trois heures. USA le complot aborde l’histoire des États-Unis sous l’angle impérialiste : génocide indien, esclavage, chasse aux sorcières, Black Panthers. La peur du vide est un polar impressionniste. L’un et l’autre sont un mélange de musique originale, de disques et d’archives récupérées à Radio France, de textes lus et joués, de bruitages. Nous en profitons pour essayer les instruments habituellement inaccessibles dont nous rêvions et que possède la maison de la Radio : le piano Bösendorfer avec ses notes hyper graves, les timbales, gongs et grosse-caisse symphonique, la machine à vent, le marimba basse… Pour Improvisation mode d’emploi, série diffusée en direct à 20 heures sur France Culture, j’invite chaque soir une musicienne ou un musicien à qui je demande d’improviser sur un texte, sur une ambiance sonore et sur un disque. Évidemment je génère des rencontres improbables en diffusant en play-back de la musique pygmée ou la Ve de Beethoven ! Notre dernière création radiophonique fut l’adaptation de la musique du ballet Écarlate pour Jean Gaudin, mais les budgets de production de Radio France sont si mesquins que nous abandonnons l’idée de donner suite à ces périodes de création intense. Chaque fois, je ressors avec désespoir les Propositions au directeur de la radio que Brecht écrit en 1927 : « dès maintenant je puis vous dire que toutes ces tentatives échoueront à cause des honoraires minables et ridicules que l’on paie pour l’heure d’antenne à fins culturelles. » (Théorie de la radio, in Écrits sur la littérature et l’art, Ed. L’Arche) Cela ne s’est pas arrangé. Ma génération a été nourrie de l’écoute de la radio, feuilletons, dramatiques, canulars et musiques ! Encore une fois, le son suggère tellement d’interprétations qu’il stimule l’esprit et l’imagination. En 1944, Pierre Schaeffer allait créer le premier studio consacré à l’expérimentation radiophonique, puis en 1951 le Groupe de musique concrète, devenu en 1958 Groupe de Recherches Musicales (GRM), enfin, de 1960 à 1975 il dirigera le Service de la Recherche de la RTF qui sera démantelé pour donner naissance à l’Institut National de l’Audiovisuel (INA). Karlheinz Stockhausen fondera celui de musique électronique à Cologne en 1953, et deux ans plus tard, Luciano Berio le Studio di Fonologia Musicale. Aujourd’hui plus que jamais, Radio France devrait offrir aux jeunes créateurs une plateforme qui leur permette de s’exprimer. L’Atelier de Création Radiophonique (ACR) fondé par Alain Trutat a longtemps eu cette vocation. Brecht écrit encore : «L’art doit intervenir à l’endroit où quelque chose fait défaut. Si la vision est exclue, cela ne signifie pas que l’on ne voit rien, mais qu’au contraire, précisément, l’on voit une infinité de choses - tant qu’on en veut… », et plus haut, « l’art et la radio doivent être mis à la disposition de projets didactiques ».
Par Jean-Jacques Birgé,
vendredi 11 janvier 2019 à 00:09 ::Le son sur l'image
Un collectif
La musique a toujours été pour moi une expérience collective. Je suis d’une génération où l’on quittait le cocon familial pour « la vie en communauté ». Il y a un plaisir de faire, mais plus grand encore à partager et confronter sa pratique à celle des autres. La musique est un art qui s’exprime très souvent à plusieurs. Je l’imagine comme une conversation, ou comme un spectacle engageant différents talents. Le solo n’est pas une expérience qui m’ait jamais intéressé, si ce n’est celle ici à l’œuvre, lorsque je tape ces lignes sur mon PowerBook. Lorsque je rencontre Bernard Vitet, je joue déjà depuis quelques années avec Francis Gorgé. N’est-ce pas plus opportun de réunir mes deux camardes de jeu plutôt que de mener de front deux projets simultanés, aussi excitant l’un que l’autre ? Le trio était né.
Dès la deuxième représentation, nous l’appelons Un Drame Musical Instantané, et ce pour quatre raisons, autant qu’il y a de termes à notre nouveau nom. Un signifie l’unicité de chaque représentation : ne jamais nous répéter, inventer chaque fois un nouveau dispositif. Drame Musical renvoie au théâtre musical, à l’opéra, en italien melodrama, drame en musique, drame au sens théâtral du terme car, même si nous avons toujours été plus doués pour le drame que pour la comédie, nous ne négligeons pas l’aspect humoristique de certains de nos spectacles. Instantané correspond mieux à l’idée que nous avons de l’improvisation : pensant que nous sommes rentrés dans une ère où la musique n’a plus toujours besoin de s’écrire avant de se faire, que le papier va céder la place à la bande magnétique, que la hiérarchie sociale au sein du monde de la musique est à repenser de fond en comble, nous opposons composition instantanée et composition préalable. Nous avons gardé notre nom jusqu’à aujourd’hui, même si la composition préalable a pris de plus en plus de place dans notre travail depuis 1981. (Seul rescapé du Drame, j'ai dissous le groupe en 2008, mais en 2014 avec Francis nous l'avons reformé le temps d'un concert mémorable).
Un Drame Musical Instantané se caractérise par une liberté totale dans ses choix : aucun style formel n’est imposé, nous mélangeons toutes les sources, les traitements électroacoustiques s'intègrent aux instruments traditionnels, l’écriture préalable et l’improvisation font bon ménage, et surtout, nous inventons le concept de « musique à propos », petite fille de la musique à programme et du poème symphonique pratiqués par Berlioz ou Richard Strauss. Il s’agit de fabriquer d'évocatrices fictions musicales, qui font naître des interprétations imagées, propres à chaque auditeur ou spectateur. Le rôle des images devient capital dans l’ensemble de nos œuvres, que ces images soient suggérées comme dans notre théâtre musical discographique ou radiophonique, accompagnées comme lorsque nous jouons en direct la musique de films muets, ou partie intégrante de nos spectacles multimédia.
Par Jean-Jacques Birgé,
jeudi 10 janvier 2019 à 02:00 ::Le son sur l'image
III. Un drame musical instantané
Fallait-il placer ce chapitre avant ou après celui sur le multimédia ? À ce stade du récit, je choisis de revenir à la chronologie, insistant sur le cheminement d’une pensée issue de la pratique. Les aventures relatées ici concernent mes œuvres les plus personnelles, tant musicales, au sein d’Un Drame Musical Instantané, qu’interactives comme nous y reviendrons dans le prochain chapitre.
Les leçons que j’ai tirées de ma pratique croisent souvent la tentative de décryptage de ma démarche. Rien n’empêche le lecteur d’aborder ce livre dans un autre ordre que celui dans lequel je l’ai construit. On ne le répétera jamais assez : la lecture est un processus éminemment interactif… Contrairement à la rédaction ! Persuadé que la logique de la création va se nicher dans les coins reculés de notre longue histoire, je la reprends depuis les origines, ici seulement celles de l’auteur, soyez rassurés, les antécédents audiovisuels ayant déjà été esquissés dans la première partie. Pour les poètes obsessionnels qui souhaitent un retour radical vers le passé, je renverrai au module Big Bang sur le site Lecielestbleu (hélas plus accessible depuis) !
Coup de chapeau à mes maîtres
Ayant institué une règle d’or de m’égarer dans un labyrinthe d’activités qui tient du Lego et de la charade à tiroirs, il est plus sage de repartir de mes débuts pour dérouler le fil d’Ariane qui me mène jusqu’à vous. With a little help from my friends. Né en 1952 à Paris rue des Martyrs dans le IXe arrondissement, je suis un petit Parisien typique. Ma mère est née boulevard de Strasbourg, ma grand mère rue du Faubourg Saint-Denis. Du côté de mon père, c’est Angers. Un boulevard y porte le nom de mon grand-père, Gaston, directeur de l’usine d’électricité, déporté et gazé à Auschwitz, après avoir été dénoncé par un de ses ouvriers. Gaston est mon second prénom. Mes souvenirs de vacances angevines embaument des jardins fleuris où se promenaient une poule jaune et une tortue facétieuse, avec le château fort comme toile de fond et des étendards confectionnés pour la Libération retrouvés au fond d’un garage. Mon père ayant émigré depuis longtemps à Paris et choisi son propre parcours, je n’y ai que très peu d’attaches. Côté maternel, même si un quart de queue trônait au milieu du salon de l’avenue Constant Coquelin, rares sont les antécédents musicaux familiaux. Ma grand-mère maternelle, Madeleine, était soprano dramatique amateur comme cela pouvait se pratiquer dans les bonnes familles bourgeoises, capable de réciter Corneille ou de tenir tous les rôles d’un opéra, au grand dam de toute l’assemblée. Elle avait chanté aux Concerts Colonne sous la direction de Paul Paray. Mon grand-père, Roland, avait connu Max Jacob et Erik Satie. Cela s’arrête là. Aucun musicien dans la famille, et mes parents, qui s’affublaient du qualificatif d’intellectuels de gauche, ne me semblaient posséder aucun réel sens artistique. Par contre, ma tante Arlette, la sœur aînée de ma mère, était peintre abstrait. Il y avait, accrochées dans notre appartement, nombreuses de ses toiles. Il est possible que cette présence m’incita à passer à une autre abstraction, la musique. Ai-je été influencé par ces formes colorées que je trouvais agréablement déséquilibrées et dont le côté bancal me procurait un vertige émotionnel ?
Lorsqu’elle rencontra mon père, ma mère était vendeuse en librairie. Il était alors agent littéraire. Jusqu’à l’âge de quarante ans, il avait été un aventurier, accumulant tous les métiers à condition qu’on n’y porte aucun uniforme ! Mon père, ce héros, fut piqueteur pour lignes à haute tension, coiffeur pour dames, barman au Ritz, pêcheur sur un chalutier, correcteur au Bottin, videur de boîte de nuit, acteur de cinéma, critique à l'ORTF, modiste, espion pendant la guerre, médecin à la Libération… Journaliste à France-Soir, correspondant du Daily Mirror, il interviewe Churchill et Paulette Godard alors mariée à Chaplin, il parle anglais avec l'accent d'Oxford et écrit l’allemand en gothique. Il fonde et dirige la Collection Métal avec Jacques Bergier, des romans d'anticipation. Contrebandier, il passe des médicaments en Espagne et des livres porno en Belgique, son coéquipier est le futur éditeur Éric Losfeld… Agent littéraire, il lance Frédéric Dard, dit San Antonio, et Robert Hossein, il a les droits du Salaire de la Peur et de Fifi Brindacier, est l'agent de Michel Audiard, de Marcel Duhamel et de sa Série Noire, de Francis Carco dont il produit les pièces. Il est secrétaire de rédaction à Cinévie, vendeur de voitures d'occasion, chef de publicité, administrateur des Ballets de Janine Charrat, expert auprès des Tribunaux pour l'Opéra de Paris… Il est le Visiteur du Soir dans une émission de Pierre Laforêt sur Europe 1, auteur d'un feuilleton policier pour la radio, candidat bidon pour lancer L'Homme du XXe Siècle avec Pierre Sabbagh à la Télévision Française. Il aide Bruno Coquatrix à ouvrir l'Olympia en faisant de la cavalerie, traduit mes versions latines sans dictionnaire, fait des contresens, et il regrettera toujours d'avoir abandonné le monde du spectacle, après avoir fait faillite en produisant, au Théâtre de l’Étoile, la comédie musicale Nouvelle Orléans avec Sidney Bechet. Jacques Higelin, qui y tenait son premier rôle, me terrorisait, déguisé en indien avec des plumes et hurlant tant et si bien que je m’accroupissais dans le fond de la loge à son entrée en scène. J’ai cinq ans. Mon père doit changer de vie parce qu'il a deux enfants à charge et plus un sou, il remboursera ses dettes jusqu’à trois ans avant sa mort. Il adorait la musique, je représentais un peu sa revanche. Au Hot Club de France, Louis Armstrong venait tous les soirs jouer dans sa chambre comme il avait la plus grande de l'hôtel. Ses goûts l’emmenaient plutôt vers le jazz à la papa et Beethoven. Les interprétations de Karajan m’horrifiaient, il me faudra découvrir les enregistrements de Bruno Walter pour enfin me réconcilier avec ses symphonies. Il est mort un casque sur les oreilles en écoutant la Callas chanter la Traviata. Pour ses funérailles, il désirait que je joue de la trompette. Comme si j’en avais le cœur ! Plutôt qu’un concert de canards, je concoctai une heure trente d’histoire de la trompette jazz qui nous permit de tenir le coup pendant l’interminable cérémonie de la crémation, simulacre de rituel sans les pompes. C’est tout de même moins pénible en plein air.
Ma seconde naissance remonte à 1968. J’ai quinze ans. Le 10 mai 1968, je demande au proviseur de mon lycée s’il y aura des sanctions si nous faisons grève. On n’avait jamais vu cela. En cinq minutes, ma vie bascule. J’étais un gentil petit garçon qui refusait de descendre acheter le pain s’il n’avait pas enfilé sa cravate. Je deviens un révolutionnaire qui file enfoncer les portes du lycée de filles voisin pour emmener nos camarades à la manifestation. Je n’ai pas réussi à attirer plus d’une vingtaine de filles ce jour-là, mais c’est un bon début ! Le soir, mon père me dit, qu’après tout ce qu’il m’a raconté sur son engagement politique, ma mère et lui vont être très inquiets mais qu’ils comprennent mon enthousiasme. Je fais partie du service d’ordre à mobylette pendant les manifs, je livre des affiches imprimées aux Beaux-Arts pour l’ORTF, vends le journal Action Porte de Saint-Cloud et milite au Comité d’Action du XVIe arrondissement (sic !). Trop indiscipliné, je n’ai jamais appartenu à aucun parti.
J’enchaîne directement avec un voyage initiatique aux États-Unis, trois mois de vacances d’été à en faire le tour, seul avec ma petite sœur de treize ans. Nous voyageons la nuit en bus Greyhound lorsque nous n’arrivons pas à nous faire héberger. À Cincinnati, je vais à des battles of the bands, concours d’orchestres de rock. Jef, un copain de mon âge, me fait écouter Frank Zappa. À San Francisco, les enfants de nos hôtes me font fumer mon premier pétard, m’emmène au Fillmore West écouter le Grateful Dead et m’offre les deux précédents disques de Zappa qui n’est pas leur tasse de thé. Leur père, médecin pour les Black Panthers, apprend le swahili(J'ai publié en 2014 le roman USA 1968 deux enfants qui raconte cette incroyable aventure, roman pour tablette avec photographies, films, musiques et interactivité !). Je rentre à Paris, je fais pousser les graines que j’ai rapportées et je commence à m’intéresser à la musique. J’ai dans mes bagages Jefferson Airplane, les Silver Apples, David Peel and the Lower East Side, In-a-gadda-da-vida et le dernier 45 tours des Beatles, Hey Jude et Strawberry Fields Forever. Je découvre Captain Beefheart and the Magic Band, qui me fait définitivement sauter le pas vers tout ce qui est bizarre ! La rencontre décisive a lieu dans les coulisses du Festival Pop d’Amougies en Belgique. C’est le premier grand rassemblement en Europe, le festival ayant été interdit sur le territoire français. Je campe sous le chapiteau où se déroulent les concerts avec mon sac de couchage et un petit magnétophone sur piles. Les bobines font 9 centimètres, c’est du 4,75 cm/s. Un soir, je saute les barrières pour intercepter Zappa que j’abreuve de questions pendant quarante-cinq minutes. C’est le bonheur. J’aurai la chance de le revoir ensuite à chacun de ses passages à Paris. Au Festival de Biot-Valbonne, je lui trouve un ampli, des musiciens. Notre dernière rencontre remonte au concert du Gaumont-Palace avec le violoniste Jean-Luc Ponty. Mais ce sont surtout ses disques qui m’impressionnent. Dans son premier album, le premier double de l’histoire de la pop music, il donne la longue liste de ses influences. Pendant des années, je vérifierai mes nouvelles découvertes sur la liste publiée dans Freak Out ! : Schoenberg, Roland Kirk, Mauricio Kagel, Charlie Mingus, Boulez, Webern, Dolphy, Stockhausen, Cecil Taylor, et celui qui m’importe le plus, Charles Ives…
Je me suis aussi entiché de son propre héros, Edgard Varèse(Indispensables, les Entretiens de Varèse avec Georges Charbonnier (Belfond). Le style et l’idée d’Arnold Schönberg (Buchet/Chastel), les livres de John Cage et les quatre énormes volumes du Traité d’orchestration de Koechlin (Max Eschig) m’ont également impressionné). Zappa le citait sur chacune de ses pochettes : « Le compositeur d’aujourd’hui refuse de mourir. » J’ai d’abord été fasciné par Déserts et Arcana. Déserts est la première partition mixte pour orchestre et bande magnétique. J’ai découvert ensuite Ionisation, Ecuatorial, Nocturnal et le reste du catalogue. Toute l’œuvre de Varèse tient sur deux cd. Il faudra attendre 1999 pour voir son intégrale réunie par Riccardo Chailly. Les rêves prophétiques de Varèse n’ont pu se réaliser que ces dernières années avec les nouvelles technologies et l’essor de la musique techno.
Les partitions symphoniques de Frank Zappa me touchent plus que ses chansons rock. Son film, 200 Motels, est un patchwork psychédélique très en avance sur son époque. Au début, j’adorais que chaque album soit complètement différent du précédent. Ensuite, ça s’est rockisé et banalisé. Je n’y suis revenu que sur la fin de sa vie, avec l’Ensemble Modern. Chez Zappa, j’adorais le mélange de sources et de genres, les effets électroniques, l’humour et l’engagement politique, l’énergie tant dans la musique qu’avec tout ce qui tourne autour.
J’ai enchaîné avec Sun Ra, Harry Partch, Conlon Nancarrow, Soft Machine, Steve Reich, l’Art Ensemble de Chicago, et Michel Portal. Je sortais souvent en concert, rock d’abord, puis très vite des trucs assimilés au jazz, probablement après avoir entendu les jazzmen à Amougies. Inoubliable Joseph Jarman de l’Art Ensemble de Chicago pastichant, complètement à poil, les rockers à la guitare électrique. La plus époustouflante démonstration avec le Purple Haze d’Hendrix à Monterey. J’ai plus tard parfait ma culture musicale avec l’intégralité des concerts organisés par Boulez à la création de l’Ircam, intitulés Perspectives du XXe Siècle. Mon compositeur fétiche reste l’américain Charles Ives. Il a tout inventé, dodécaphonisme, quarts de ton, sérialisme, polytonalité, musique répétitive, seulement le temps d’un morceau. Il a intégré un orchestre de guimbardes dans une symphonie, fait jouer l’orchestre dans douze tonalités simultanées sur des tempi différents, son quatuor à cordes est construit comme une conversation, et lui aussi est passionné de politique, influencé par les transcendantalistes dont s’inspirera plus tard la Beat Generation. Il fait publier à ses frais une proposition d’amendement pour élire le président des États-Unis au suffrage universel, déjà ! Comme personne ne veut le jouer de son vivant, il a une autre profession, assureur, il invente l’assurance sur la vie ! Certains critiques ont supposé que le véritable génie était son père, meilleur chef d’orchestre de la guerre de sécession, qui obligeait ses enfants à chanter en quarts de ton, faisait marcher l’harmonie de sa ville depuis un bout de la rue principale, et de l’autre, celle du patelin d’à côté dans une autre tonalité et dans un autre tempo, et du haut de son balcon situé à mi-chemin, il notait les notes qui arrivaient au fur et à mesure…
J’ai beaucoup de chance à cette époque, parce que les musiciens que je rencontre sont fascinés par ces deux mômes, ma sœur et moi, qu’ils considèrent comme de petites mascottes. Je fais le bœuf à la flûte avec Eric Clapton. J’accompagne les dévots de Krishna à l’harmonium chez Maxim’s avec George Harrison. Le véritable déclic qui va changer le cours de ma vie, c’est de rentrer à l’Idhec, à dix-huit ans. En 1971, je souhaitais arrêter mes études pour me consacrer au light-show et à la musique. Ma mère insiste pour que je tente le concours de l’école nationale de cinéma. Je suis trop émotif et rate souvent mes examens (À part celui de twist organisé par la radio quand j’avais dix ans, que j’ai gagné avec ma petite sœur… La plupart des prix que j’ai obtenus l’ont été sans que je m’y inscrive !), mais cette fois, je m’en fiche, je le passe pour lui faire plaisir, et réussis sans effort. Le concours est sensationnel, conçu pour déceler des aptitudes créatrices plutôt que pour vérifier des connaissances. Depuis que j’avais eu la bac, j’avais décidé de ne plus jamais faire quoi que ce soit qui me déplaise. Je m’y suis tenu, commençant par trois des plus belles années de ma vie. Le matin, projection de film ; l’après-midi, pratique ! Mes professeurs sont les plus grands professionnels du cinéma, j’apprends la direction d’acteurs avec Jacques Rivette et Michael Lonsdale, la prise de vues avec Henri Alekan et Ricardo Aronovitch, le cadre avec Alain Douarinou... Aimé Agnel est chargé de nous sensibiliser à l’univers sonore, et Michel Fano développe sa conception de la partition sonore. Si j’ajoute Antoine Bonfanti, mixeur entre autres de Godard, ce trio m’inocule une passion pour le son qui ne va plus me quitter. Bonfanti mixait, avec tous les doigts, baissant ou remontant brutalement les potentiomètres, sans la prudence qui m’a toujours énervé chez la plupart des professionnels. Pour La nuit du phoque(bien qu’il soit mon neuvième exercice cinématographique, La nuit du phoque est considéré comme mon premier film, coréalisé avec Bernard Mollerat en 1974. Il est sorti en DVD chez MIO Records, sous-titres français, anglais, japonais, hébreux, avec la réédition en CD de mon premier disque, Défense de, également accompagné de plus de six heures de musique inédite du trio Birgé Gorgé Shiroc), il nous demande si on regarde le film avant ou si on se lance directement. Nous sautons à pieds joints, tandis qu’il découvre le film au fur et à mesure des scènes, jouant des surprises et donnant au mixage une spontanéité que les machines automatisées d’aujourd’hui ne permettent plus. Il est parfois plus efficace de jouer sur des instruments simples qui préservent l’émotion et l’instinct que de vouloir tout contrôler en naviguant parmi des dizaines de pages mémorisées qui s’enchaînent et nous font risquer la noyade par abus de précautions.
Le plus marquant de tous les formateurs rencontrés à l’Idhec est le responsable de l’analyse de films, Jean-André Fieschi. Pendant trois ans, nous décortiquons les films à la table de montage. En seconde année, j’ai choisi montage plutôt que prise de vues comme seconde spécialisation en plus de la réalisation. À la sortie de l’École, je deviens son assistant et collaborateur pendant les quatre années qui suivent. Fieschi est un type génial, suicidaire dans ses propres œuvres, un passeur comme il en existe peu. Il a lui-même été formé par l’écrivain Claude Ollier, un des pères du nouveau roman. Il m’apprend 50% de ce que je sais aujourd’hui, me donne les outils pour acquérir par moi-même 40% du reste, je garde 10% pour mes parents qui m’ont donné une morale à toute épreuve. Je n’ai rien appris au lycée qui vaille la peine d’être souligné, pas même pendant les deux ans où mon professeur d’histoire-géographie est Julien Gracq, l’auteur du Rivage des Syrtes. Je bûche pour avoir de bons résultats, mais la valeur des choses m’y échappe. Je ne connais que les extraits de textes du Lagarde et Michard, on ne m’a jamais appris à lire un livre d’un bout à l’autre. Tout ce dont je me souviens des cours de musique, c’est d’avoir chanté La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach : « Voici le sabre, le sabre, le sabre… Voici le saabre dee mon père, et tu vaas le mettre àà ton côté, et tu vaas le mettre àà ton côté… » Après 1968, je comprends que les vraies valeurs sont ailleurs. Je me laisse porter par le succès scolaire de mes premières années mais le cœur n’y est plus. Je passe mon bac scientifique de justesse, du second coup, avec 2 en maths et 5 en physique, une prouesse, pirouette possible grâce à la philo, à la gymnastique et aux langues étrangères. À cette époque, on orientait déjà les bons élèves vers les mathématiques ; les littéraires étaient considérés comme des nuls, il ne peut être question de la filière artistique.
Jean-André Fieschi a été journaliste au Monde, au Nouvel Observateur, aux Cahiers du Cinéma, il joue Heckell (tandis que Jean-Louis Comolli joue Jeckell) dans Alphaville, son écriture est incisive, imagée, structurée comme un film, les siens sont hors du commun. Grâce à lui, je rencontre tous ceux et celles que je n’aurais jamais imaginé croiser : Godard, Rouch, les Straub, Rivette, Jean-Pierre Léaud, Bulle Ogier et tant d’autres. Je me souviens d’un soir de première au Musée Galliera avec Louis Aragon, où Steve Reich présentait Four Organs / Phase Patterns. Lorsque je sors de l’Idhec, Jean-André est directeur de production à Unicité, il me commande des musiques pour des audiovisuels. C’est beaucoup plus agréable que d’être asssistant-monteur de René Clément, ou assistant-réalisateur de Jean Rollin, même si on l’appelle le pape du porno vampire ! Quelques années plus tard, un de mes élèves me reconnaît en aveugle vendeur de cartes postales dans Suce-moi, vampire, la version hard de Lèvres de sang. C’est un rôle très chaste ! Cet étudiant est Christophe Gans, le futur auteur de Crying Freeman et du Pacte des loups. Il sait déjà ce qu’il veut. Je joue le rôle d’assistant de Jean-André pour son film expérimental, Les Nouveaux Mystères de New York, entièrement tourné à la paluche, une caméra qui a la particularité d’être un œil au bout d’un câble. À une époque où la vidéo est balbutiante, cette caméra Aäton, inventée par Jean-Pierre Beauviala, est révolutionnaire. Il paraît que le film que nous avons tourné s’est, depuis, effacé de la bande 6,35. Avec le temps, va, tout s’en va. Jean-André me fait lire des livres, à moi qui n’aie jamais lu que des Johnny Sooper et des Harry Dickson. Un jour que j’ai un panaris au pouce qui me fait souffrir le martyre, il me passe Le bras cassé de Michaux, c’est une révélation : « Nous ne sommes pas un siècle à paradis mais un siècle à savoir. » J’enchaîne avec les Écrits de Laure, Freud, la correspondance de Rimbaud, Ramuz… Il me fait découvrir l’opéra en commençant par ceux du début du siècle, Wozzeck de Berg et Pelléas et Mélisande de Debussy, pour remonter ensuite progressivement dans l’histoire. Même chose avec le free jazz, la musique classique, le cinéma. Je fais le chemin à l’envers. À l’école, ne devrait-on pas commencer par l’actualité pour remonter le fil du temps ? Jean-André m’apprend qu’il est toujours préférable de s’adresser au bon dieu qu’à ses saints, qu’il vaut mieux lire un livre de Renoir plutôt qu’un livre sur Renoir. Règle absolue, toujours remonter aux sources, pour se faire sa propre idée. Je ne saisissais pas ce que je pouvais lui apporter en retour. Plus tard, j’ai compris qu’il était fasciné par ma facilité de faire. La mise en pratique, l’action. Grand théoricien, il était handicapé par le passage à l’acte. À cette époque, j’agis intuitivement et réfléchis ensuite, cherchant à comprendre les pourquoi ; cela me poussera à écrire à mon tour, et ce faisant, à préciser mon langage.
Le dernier de mes maîtres est mon camarade de jeu, Bernard Vitet (lire son Cours du Temps). Nous nous rencontrons en 1976, lors d’un concert de soutien à la clinique anti-psychiatrique de Laborde, près de Blois. Nous sommes une quinzaine de musiciens à participer à l’orchestre Opération Rhino, réunis par Jac Berrocal. Je joue à jardin, à côté du saxophoniste Daunik Lazro. Il est côté cour, près de Pierre Bastien, qui, à l’époque, est contrebassiste. Je connais Bernard Vitet de réputation pour être un des fondateurs du Unit avec Michel Portal. Tout le monde semble préférer que je souffle dans mon saxophone alto plutôt que de me laisser tripoter cette drôle de machine qu’on appelle un synthétiseur et qu’aucun n’a jamais vu de près. Je suis pourtant franchement nul au sax. Bernard heurte rythmiquement des bouteilles de bière vides jusqu’à ce qu’elles éclatent, formant autour de lui un cercle vide jonché de bris de verre. Nous nous reconnaissons instantanément. Pendant deux jours, nous parlons de Monk et de Webern, hormis une petite interruption pour participer à une battue consistant à retrouver Brigitte Fontaine qui a disparu dans les bois. C’était une de mes chanteuses préférées, avec Colette Magny. Une autre fois, elle se réfugie à la cave à cause de l’orage. Je l’aime beaucoup. Il faudra attendre 1992 pour enregistrer tous ensemble. J’en rêvais depuis si longtemps. J’avais composé une chanson très fragile en pensant à elle, Brigitte est arrivée au studio en ne jurant que par le rock, c’était juste avant son come-back, j’ai dû reprogrammer le séquenceur dans l’instant et nous avons tout bouclé en deux heures et demie. Bernard avait souvent joué avec Brigitte. Il avait été le trompettiste le plus demandé dans le domaine des variétés et du jazz, tant be-bop que free. Il avait accompagné Gainsbourg, Barbara, Montand, Bardot, Marianne Faithfull, Diana Ross, Colette Magny, fait quatre ans de tournée avec Claude François, avait joué ou enregistré avec Lester Young, Antony Braxton, Don Cherry, Gato Barbieri, Chet Baker, l’Art Ensemble, Archie Shepp, Martial Solal, et, bien que brièvement, Django Reinhardt, Gus Viseur, Eric Dolphy, Albert Ayler… Il a même joué en compagnie du « quintette de rêve », sans Miles Davis qui était dans la salle ! Il avait été du premier groupe de free jazz en France avec François Tusques, de la première rencontre entre jazz et musique électroacoustique avec Bernard Parmegiani, fabriqué des instruments pour Georges Aperghis. Véritable légende vivante, il ne parle pourtant que très peu du passé. Il me faudra longtemps pour reconstituer le puzzle de sa vie. Avant la fin 1976, nous fondons le trio Un Drame Musical Instantané avec Francis Gorgé. Bernard nous apprend un nombre extraordinaire de choses. Pas seulement dans le domaine musical. Lorsque nous improvisons, il dit « quand tu hésites sur quoi jouer, arrête-toi ». Grâce à lui, nous apprenons le silence. Il n’y a pour moi rien de pire qu’un improvisateur bavard, entendez, avec son instrument ! Si j’avoue jouer des mélodies idiotes ou The Girl from Ipanema lorsque je suis seul à la maison, il me demande pourquoi pas sur scène ? Grâce à lui, je me décomplexe de mes maladresses. Lorsqu’un jour, je lui exprime mon désarroi sur le fait que je ne me sens pas aimé, il me répond « et toi, qui aimes-tu ? ». Il a le sens du paradoxe : « tu ne trouves pas qu’il fait plus froid à zéro qu’en dessous de zéro ? », « le miel peut traverser le verre, regarde le pot est toujours collant ! ». Cela fait bientôt trente ans que nous collaborons, c’est mon ami.
Beaucoup des personnes citées ici ont disparu, dont depuis 2005 Bernard et Jean-André. Et la vie a continué.
Par Jean-Jacques Birgé,
lundi 7 janvier 2019 à 00:22 ::Le son sur l'image
La musique interactive
La musique interactive multiplie les interprétations à l’infini. Dans le temps, avec ses variations sans cesse renouvelées. Par le nombre de ses utilisateurs, chacun s’appropriant l’œuvre en lui imprimant sa marque par des approches les plus diverses. Elle est devenue un de mes domaines de prédilection, dans mon travail avec Frédéric Durieu, depuis le CD-Rom Alphabet jusqu’au site LeCielEstBleu. Cette collaboration et celle avec le peintre Nicolas Clauss sur FlyingPuppet, Somnambules ou l’installation immersive Les portes bénéficient chacune d’un chapitre entier dans la quatrième partie de cet ouvrage.
L’exemple le plus poussé musicalement reste Le Bal, projet piloté et développé par Xavier Boissarie, avec Bernard Vitet et la graphiste Véronique Caraux. En se promenant dans un univers en 3D très stylisé, on va cueillir des instruments de musique pour constituer des danseurs. Chaque danseur est formé de deux instruments, un pied et un chapeau, un corps et une tête. Associant une dizaine de pieds et une dizaine de chapeaux, on peut fabriquer de nombreuses combinaisons de danseurs. On cueille d’abord un pied sur lequel on pose un chapeau. En composant un second danseur, on forme un couple. Chaque instrument possède son propre comportement, lié à sa forme graphique et à des lois propres à chacun d’eux. Les chapeaux obéissent harmoniquement aux pieds. Lorsqu’un couple est formé, l’un des deux dirige la danse, l’autre suit alors la tonalité du premier danseur, donc du premier pied. Un couple, deux pieds deux chapeaux, constitue donc un quatuor. En règle générale, les pieds définissent le rythme et les chapeaux les parties mélodiques. La qualité de danseur de Boissarie, fan de tango, et sa compréhension des règles musicales nous a permis d’approfondir notre travail de recherche sur l’interactivité musicale. Chaque danseur éprouve du plaisir selon des critères propres : le nombre de partenaires qu’il réussit à séduire successivement, la fidélité et la soumission d’un partenaire, l’intensité des échanges et la liberté d’expression. Pour atteindre le plaisir, le danseur génère un comportement ayant pour objet de réduire la tension qui s’exerce entre la situation présente et l’objectif fixé. Boissarie programme sous Virtools, un logiciel français qui permet de programmer du 3D temps réel en langage objet. Pour la maquette de cet ambitieux projet, nous avons créé quatre instruments, deux pieds et deux têtes, en nous inspirant du tango. Le Compas fait de petites et grandes enjambées, et pivote sur une de ses pointes. La Roue excentrique possède des rayons de différentes longueurs équivalant aux hauteurs des notes. L’Albanico est une sorte de bandonéon dont le soufflet permet de faire des accords. La Vibrante est construite sur le modèle d’une contrebasse. De nombreux autres instruments sont prévus, chacun obéissant à des lois comportementales qui lui sont propres (le Bump, le Kulbuto, la Brosse à pattes, la Trainarde, la Toupie, la Chenille à soufflet, le Pinceau-Poireau, l’Anneau de Saturne, le Bâton Major, le Bambou fouetteur, la Diva et bien d’autres), mais pour l’instant ce projet d’exploration sensorielle est encore en cours de développement et nous ignorons sur quel support il sera finalement porté.
Pour le Compas, nous avons enregistré quatre banques de douze sons. Des cordes, sur deux modes transposables de huit notes : archets mats ou brillants pour l’angle formé par les deux pattes ou pour les rotations, pizzicati mats ou brillants pour le crayon ou la pointe. Il y a trois banques de douze sons pour la Roue dont les notes de piano à pouces, une senza ikembé, peuvent être choisies aléatoirement ou selon six modes successifs. L’Albanico égrène des arpèges de quatre notes en ordre aléatoire selon des modes qui appartiennent aux pieds sur lesquels on le pose. Des variations de longueur de notes sont possibles de la double-croche à la noire, affectées chacune d’un accelerando ou d’un ralentando autonome. Jamais d’accord stable, on passe progressivement d’un accord à un autre. L’inertie de l’Albanico autorise des périodes où les accords se figent. La première note de la Vibrante est choisie aléatoirement dans le mode. La suivante est la quarte supérieure, mais si cet intervalle ne figure pas dans le mode, la note y est choisie arbitrairement. La suivante est la quarte supérieure, et ainsi de suite. Premier comportement : la Vibrante marque tous les temps forts, avec une élision aléatoire une fois sur cinq. De temps en temps une note est jouée sur le temps faible (c’est la même note que sur le temps fort) dans une probabilité de un sur dix. Ou bien une croche de triolet (même hauteur que la précédente note jouée) précède cette note juste avant ce temps fort, toujours dans une probabilité de un sur dix. Deuxième comportement : la Vibrante marque tous les temps, en répétant la même note sur toute la demi-mesure, avec une élision aléatoire une fois sur dix. Après une élision, il peut y avoir une croche de triolet qui précède le temps suivant (cette note est la suivante dans l’enchaînement des notes). Etcetera. Vitet a particulièrement travaillé sur son système d’étoiles modales à transpositions limitées. Boissarie a prévu de donner des couleurs différentes aux sons selon les qualités de parquets sur lesquels évolueront les danseurs, certains feront tapisserie ou banquette… Il est question que Le bal devienne un site ou une installation. Rien n’est encore déterminé pour ce travail commencé en 2001 et encore inachevé.
Pour un autre projet, cette fois avec le graphiste Étienne Mineur et le programmeur Frédéric Durieu, nous avions imaginé des numéros de cirque virtuels qui se renouvelleraient chaque fois qu’on y assisterait. C’est un système séquentiel avec un nombre immense de sons ponctuels superposés. Après les œuvres infinies, j’avais eu l’idée de programmer un objet qui fabrique une infinité d’œuvres ! Mais comme de nombreux projets (dont Le bal), Phoenix ne verra jamais le jour, ne dépassant pas le stade de la maquette.
Ainsi, j’abandonnai Loopy Loops lorsque je m’aperçus que la version linéaire produisait une musique plus intéressante que toutes les variations aléatoires que le système générait automatiquement. Au delà des concepts, la réalité dicte sa loi ! Quel intérêt y a-t-il à produire de la musique infinie si nous ne pouvons en écouter qu’une petite heure sans nous lasser ou ne plus y faire attention ? Sommes-nous capables de faire la distinction entre les différentes versions ? La force d’un compositeur résidant souvent dans le difficile équilibre des structures, les transformer automatiquement par un savant jeu mathématique ne produit-il qu’une banalisation de l’œuvre ? Pour l’instant, mes recherches en ce domaine n’ont encore abouti vers rien de convaincant, mais je ne renonce pas pour autant !
D’un autre côté, l’interactivité a prouvé ses mérites. Nous le verrons plus tard avec mes travaux multimédia les plus personnels, certaines créations se confondant avec leurs modes de production, à la fois œuvre et instrument. Le compositeur y confie au public une responsabilité créative sans pour autant démissionner de son rôle.
Trois illustrations de Nicolas Clauss sur FlyingPuppet : The Shower, Sorcière, Chassé croisé.
Par Jean-Jacques Birgé,
jeudi 3 janvier 2019 à 00:09 ::Le son sur l'image
Le synchronisme accidentel
Lorsqu’on tourne un film, le son peut être asservi à l’image pour rester parfaitement synchrone. Quartz, câble et clap nécessaires hier, l’avenir est au sans fil. Le son témoin a ses qualités, vivante vérité du réel ; recomposer le son permet d’en maîtriser tous ses ingrédients, de recréer des espaces imaginaires, de peindre les couleurs du sens. Dans les vidéo-clips et les films de kung-fu, où images et sons sont parfaitement synchrones, quel est l’intérêt de cette hypnose quasi militaire ? La musique jungle a accouché de belles réussites comme les clips de ColdCut par Hextatic ; les ténèbres de Chris Cunningham ou les facéties de Michel Gondry donnent leurs lettres de noblesse à ces scopitones devenus courts-métrages musicaux. La danse s’y retrouve, rarement le cinématographe.
Redondance courante dans les films de long-métrage qui ressassent des musiques convenues en fonction des climax. Difficile d’échapper aux cordes sirupeuses des passages sentimentaux, aux rythmes trépidants des scènes d’action. Au cinéma, l’utilisation de la musique est souvent le dernier bastion de résistance de la convention. Le film était presque parfait.
En 1930, dès Le sang d’un poète, Jean Cocteau avait inventé le synchronisme accidentel. Son générique précise : « La musique soulignera les bruits et les silences ». Pour La Belle et la Bête, le poète avait commandé à Georges Auric de la musique pour les différentes scènes de son film. Au montage, Cocteau permute les morceaux, couchant la musique d’une scène le long d’une autre et réciproquement. L’ensemble de la musique correspondant bien à la pensée du film, la magie s’exerce. Cocteau joue d’effets d’annonce, de retard, d’écho, plus sophistiqués que toute redondance illustrative. Il n’y a aucune nécessité de synchronisme, sauf si l’on désire un effet de suspense, un coup de théâtre, une ponctuation particulière… En 1946, Cocteau tente encore de déjouer les perversions du synchronisme avec son ballet Le jeune homme et la mort. Le danseur Jean Balilée avait répété sur du jazz. Au dernier moment, Cocteau décide de lui substituer la Passacaille en do mineur de Bach orchestrée par Respighi ! Les travaux de John Cage et Merce Cunningham en sont les dignes héritiers, chacun travaillant de son côté, la réunion des deux œuvres donnant naissance à une troisième.
Lorsque je compose pour des médias audiovisuels, je m’intéresse d’abord aux idées générales, aux raisons qui ont poussé le réalisateur à faire tel ou tel choix. Après avoir mémorisé les images, j’écris ou je joue en me calant dans les temps chronométrés. La musique obéit à ses propres lois, temporelles, mesurées. Toute tentative de la soumettre à celles du montage image préexistant risque de la saccager. Je ne regarde que très rarement l’écran au moment où j’enregistre, cela colle toujours bien mieux que si j’avais suivi chaque mouvement de la caméra, chaque respiration des personnages. Si le propos est juste, de nouveaux effets de synchronisme apparaissent comme par enchantement. Il est toujours possible, ensuite, de décaler la musique ; un décalage d’une image ou deux peut changer le sens d’une scène, quelques secondes avant ou après et c’est un autre film. Le synchronisme est un leurre. Le design sonore n’a rien à voir avec. Si j’osais, je me résumerais en avançant qu’une plastique appropriée donne sa forme à une œuvre, mais que son fond vient de l’art de désynchroniser !
En 1928, Eisenstein, Alexandrov et Poudovkine signent un manifeste sur l’avenir du cinéma sonore : « Seule une utilisation contrapuntique du son par rapport aux éléments du montage visuel offre de nouvelles possibilités pour le perfectionnement du montage. »
Comme je l’ai raconté dans de précédents chapitres, je n’ai eu de cesse de composer des éléments cohérents les uns avec les autres sans en figer le synchronisme. On verra aussi plus loin que l’improvisation musicale répond à sa manière à cette lubie. J’ai encore utilisé récemment le synchronisme accidentel que j’avais développé pour l’exposition Il était une fois la fête foraine avec l’Anémone de Dassault Systèmes présentée dans le pavillon français de l’Exposition Universelle d’Aïchi au Japon. L’installation audiovisuelle était composée de huit écrans, tous mis en boucles, dont trois étaient synchronisés (extrait ci-dessous) et les autres indépendants. Les partitions sonores de ces cinq-là étaient utilisés en écho du triptyque principal, comme des rémanences technologiques ou explicatives de ce qui était présenté plus poétiquement sur les trois grands. Comme les durées des films étaient diverses, leurs partitions se désynchronisaient à chaque passage, insufflant une certaine vie à l’Anémone dont les parois intérieures étaient éclairées par des jeux de lumière très aquatiques.
Dans mon travail, je ne peux m’empêcher de penser que synchronisme rime avec vaine tentative de perfection. L’œuvre parfaite est la dernière de son auteur. À quoi bon continuer après ? L’art est un chemin, pas une finalité. Ce sont les erreurs qui font le style, à condition de savoir les exploiter. On accuse le guitariste autodidacte Hector Berlioz d’être un mauvais orchestrateur, ce sera une de ses plus grandes qualités. Gustav Mahler écrit des symphonies trop longues ? Il nous entraîne dans son maelström. Django Reinhardt, Jimi Hendrix, Paul Mc Cartney ne lisent pas la musique. Et alors ? Apollinaire imite Anatole France avec maladresse et invente les poèmes d’Alcools… Même chez un artiste qui rêve de se renouveler sans cesse, on retrouve des constantes, des manies, des gaucheries, de ces erreurs qui font le style et vous éloignent de tout académisme. Errare humanum est ! L’ordinateur est incapable de se rebeller, il est docile, obéissant, servile. Sa seule révolte est le bug, pas très constructif n’est-ce pas ? C’est mort. Réalité virtuelle, images de synthèse en 3D, c’est chouette, mais si on cherche à imiter la vie, c’est raté. C’est tout juste bon pour manipuler l’information, pour faire de la retouche, des trucages. Pour donner l’impression de la vie, il faut intégrer tant de paramètres qu’on ne fabrique que des clones froids, sans âme, des robots. Ni souffle ni chair. Lorsqu’un musicien enregistre de la musique en midi sur un séquenceur, il est parfois obligé de quantiser les notes pour qu’elles se calent plus correctement sur les temps. Lorsqu’il entre les notes en pas à pas, une par une comme sur une partition ou un rouleau d’orgue de Barbarie, c’est le contraire, il faut humaniser la raideur métronomique en avançant ou reculant un peu chaque note enregistrée parfaitement sur le temps. Cela peut se faire note à note, ou en rendant aléatoires quelques paramètres, comme la mise en place, la justesse, l’intensité. Comparez une œuvre interprétée par des musiciens vivants et la même programmée mécaniquement sur un séquenceur : seule l’approximation des premiers donne humanité et véracité à la représentation.
Puisque nous avons quitté le synchronisme pour nous intéresser à l’accident, je ne résiste pas à la tentation de conter une petite histoire qui nous est arrivée au printemps 1981 alors que je voulais tester mes premiers micros cravate. Mon ami Bernard Vitet voulait enregistrer un son envoûtant qu’il avait une fois entendu en empruntant le tunnel du Louvre qui débouche sur la voie sur berge. Comme des trompes tibétaines, disait-il. Brigitte Dornès, une amie toujours dévouée, se propose de nous y conduire en 2CV dont elle replie la capote pour profiter du son extérieur. J’équipe mes deux camarades à l’avant de la voiture avec les minuscules microphones et nous voilà partis dans Paris. Cette nuit-là, l’ambiance du tunnel n’est hélas pas à la hauteur de nos espérances. La magie n’est pas au rendez-vous. Nous décidons de sortir à la hauteur de la Bastille, c’était alors possible. Brigitte ayant stoppé au feu rouge, nous assistons à une poursuite de voitures qui arrivent du boulevard Henri IV et tournent à gauche sur les chapeaux de roues vers le pont d’Austerlitz. Penché jusqu’à la ceinture à la fenêtre de la seconde automobile, un homme tire un coup de feu sur la première. Je reste bouche bée, Bernard lâche un waouh ! de surprise, simultanément Brigitte fait « Oh merde ! Y a eu un coup de feu ? », la bande du cassettophone Sony s’arrête exactement à cet instant. Je rembobine. On perçoit le coup de revolver, la bande-amorce s’engage exactement à la fin des deux voix, mettant un terme au reportage. Ce petit scoop servira de coda à Crimes parfaits sur lequel nous travaillons depuis plusieurs mois, dernier morceau de la face A du 33 tours À travail égal salaire égal.
P.S.: Bernard et Brigitte ont tiré leur révérence chacun de leur côté à l'été 2013. Ils me manquent tous deux terriblement. Je leur dédie humblement ce chapitre...
--- 20e année ---
Créé en août 2005
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CD À VENIR
Tchak !, CD inédit d'Un Drame Musical Instantané enregistré en 2000, label Klanggalerie, été 2024
Dick, CD inédit d'Un Drame Musical Instantané enregistré cette année sur GRRR
6 pages dans la BD Underground d'A. Le Gouëfflec et N. Moog
Version anglaise parue également
ET TOUJOURS
France Musique - Podcast Ocora Couleurs du Monde Émission de Françoise Degeorges
sur Jean-Jacques Birgé
Sur le label allemand Psych.KG
sont parus, en microsillon 17 cm
une pièce de JJB de 1972,
et 3 cassettes à tirage limité
de Birgé Gorgé, du Drame et Birgé seul... Et surtout,
début 2023, Toxic Rice, un LP
avec une pièce inédite du Drame
de 19 minutes datée de 1976...
Sur GRRR cette pièce est tirée
en mono-face à 85 exemplaires
numérotés et signés avec une
pochette réalisée à la main par JJB Très toxique est vendu par Dizonord
et distribué par The Pusher Fŭtur, album en trio avec Olivia Scemama et Bruno Ducret
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