Jean-Jacques Birgé

Comme Guillaume, l'idée du pigeon voyageur m'a toujours emballé. Quoi de plus poétique pour envoyer une lettre d'amour par exemple ? Je n'ai évidemment jamais pu concrétiser ce rêve, alors je me console avec une lettre manuscrite ou bien une carte postale dont l'image suggèrera de subtiles interprétations, ajoutant le timbre-poste, dit de collection, en accord avec mon message...


La voix de la Hotline explique à Guillaume le raisonnement analogique qui a permis d'adapter Internet avec ses adresses IP et comment envoyer ses informations par les tuyaux du Net. Découpage en petits paquets à rassembler ensuite grâce au TCP (protocole de contrôle de transmissions) ou à l'UDP (protocole de datagramme utilisateur), etc.

Venant du rock et récemment converti au free jazz, je n'avais jamais entendu de violoncelliste improvisateur avant de découvrir Jean-Charles Capon en 1970, grâce au Pop Club de José Artur qui ouvrait son émission chaque soir à 22h avec la sublime Lettre à Monsieur le Chef de gare de la Tour de Carol que Brigitte Fontaine chantait accompagnée par Areski Belkacem aux darboukas, Jacques Higelin à la guitare et Capon qui en avaient composé la musique, ainsi que par le contrebassiste Jean-François Jenny-Clarke. Deux ans plus tard, également chez Saravah avec le preneur de son Daniel Vallancien, Jean-Charles Capon enregistre son premier disque sous son nom, L'univers-solitude, dont les morceaux sont pourtant tous cosignés et interprétés avec le percussionniste Pierre Favre que je découvre l'année suivante au sein du Unit avec Michel Portal, Bernard Vitet, Beb Guérin et Léon Francioli lors du concert mythique de Châteauvallon, No, No But It May Be. Pierre est alors pour moi le modèle de percussionniste avec qui j'aurais envie de jouer, parce qu'il fait chanter ses fûts, propose des timbres inusités et qu'il se démarque radicalement de la batterie jazz des Américains. J'aurai d'ailleurs ce plaisir puisqu'il se joindra, ainsi que Hélène Sage, à Un Drame Musical Instantané lors de l'inauguration de la Maison de la CGT à Montreuil en 1983. Probablement grâce à leur instrumentation alors atypique, Capon et Favre s'affranchissent de l'improvisation jazz en inaugurant un mouvement qui prend aujourd'hui de plus en plus d'ampleur. Se multipliant grâce au re-recording, le duo devient souvent quartet, Capon superposant son jeu d'archet lyrique à ses pizz rythmiques.
Grâce à une seconde réédition toujours produite par Le Souffle Continu, nous le retrouvons cette fois dans l'album du saxophoniste-flûtiste Michel Roques, Chorus, toujours enregistré par Vallancien sur le label Saravah. L'influence afro-américaine y est là explicite, mais les textes français de Nicole Roques éructés par Bachir Touré et la musique interprétée également par Franco Manzecchi à la batterie, Patrice Caratini à la contrebasse et Humberto Canto aux tumbas prennent la tangente et imposent une French Touch dont le cosmopolitisme est une composante majeure !
Ces deux disques sont pour moi deux très belles découvertes qui s'ajoutent à la collection de rééditions en vinyle de musiques jazz ou improvisées des années 70 que Le Souffle Continu continue de sortir contre vents et marées. Le 13 avril prochain, ses deux animateurs, Théo et Bernard, profiteront du Disquaire Day pour sortir un 45 tours d'Alfred Panou avec l'Art Ensemble of Chicago et un double 33 tours des Primitifs du Futur avec une pochette originale de Robert Crumb et un épais livret illustré. Ne ratez rien, d'autant que suivra la réédition du chef d'œuvre de Jacques Thollot, Quand le son devient aigu, jeter la girafe à la mer !
De mon côté j'ai toujours recherché la collaboration des héritiers de ces défricheurs, violoncellistes inventifs comme Didier Petit, Hélène Bass, Marie-Noëlle Sabatelli ou Vincent Segal, percussionnistes multi-timbraux comme Shiroc, Gérard Siracusa, Éric Échampard, Edward Perraud, Samuel Ber ou Sylvain Lemêtre...

→ Jean-Charles Capon, L'univers-solitude, LP Le Souffle Continu, 20€
→ Michel Roques, Chorus, LP Le Souffle Continu, 20€

J'ai retrouvé dans mes archives le mode d'emploi que j'avais rédigé pour l'application FluxTune. Je le reproduis ici afin de montrer la logique compositionnelle de l'objet qui échappe à celle de tous les autres séquenceurs. C'est évidemment langage de spécialistes, mais les musiciens sauront apprécier l'ampleur du travail que nous avions fourni avec Frédéric Durieu et l'originalité de la démarche. FluxTune fonctionne encore parfaitement sur de vieux systèmes OSX comme le 10.6.8 qui équipe mon ancien MacBook Pro.

INTRODUCTION

Comme La Pâte à Son et contrairement aux séquenceurs basés sur le système des voix parallèles, FluxTune est un logiciel de composition musicale permettant de créer une polyphonie complexe à partir d’une mélodie simple.

Les notes, envoyées par des émetteurs, voyagent sur un circuit où elles rencontrent des instruments. Des aiguillages les orientent et les organisent, tandis que des obstacles les dévient. Dessiner des boucles les réinjecte dans le circuit, le laisser ouvert les éjecte.

Les paramètres de l’interface sont :
- les réglages généraux
- les émetteurs
- les instruments : internes, externes (non implémentés sur la version online), midi (en développement)
- les obstacles : sens uniques, réflecteurs, trous
auxquels s’ajoutent différents boutons basiques (nouveau, ouvrir, le crayon et la gomme, etc.), ainsi que différents raccourcis clavier.

En dessinant un ou plusieurs circuits sur le damier et en y déplaçant des éléments, on construit progressivement sa propre machine, labyrinthe constitué de lignes, d’émetteurs, d'instruments et d’obstacles.
Au lancement du programme, un modèle est proposé. De nombreux autres exemples peuvent être chargés grâce au bouton Ouvrir.
Si l’on part d’un damier vide, il est conseillé de commencer par des configurations simples.
Les notes sont figurées par des points colorés. À chaque couleur correspond une hauteur invariable.
Dessiner des aiguillages (deux ou plusieurs lignes partant du même point), créer des boucles (réinjection des notes dans le circuit), insérer des obstacles, multiplier les instruments ou les émetteurs complexifient la musique.
Une ligne ouverte laisse échapper des notes qui disparaissent. Sans ouverture, le circuit peut se trouver saturé.
La suite dépend de la fantaisie des expérimentateurs...
Le circuit le plus simple consiste en un émetteur, un segment et un instrument.

Le mode Plein Ecran fait disparaître l’interface, offrant plusieurs modes d’affichage.



RÉGLAGES GÉNÉRAUX

Boutons :

Nouveau – Ouvrir – Sauver - Sauver sous – Pause/Play – Retour à zéro – Undo – Redo - Mode plein écran
N.B. : la sauvegarde n’est pas accessible sur la version on-line gratuite.
Le crayon permet de dessiner le circuit, la gomme d’en effacer des bouts ainsi que n’importe quel objet figurant sur le damier.
La barre d’espace change le curseur en main pour déplacer des morceaux de circuit. Option-Clic duplique l’élément sélectionné.

Réglages :

2 façons de régler :
- Cliquer sur l’icône en glissant la souris horizontalement ou verticalement (le point rouge se transforme en ligne)
- Cliquer à gauche ou à droite de la valeur affichée
Volume (0-100) – Tempo (1-600) – Transposition (±36)

Le signe + donne accès à des paramètres plus poussés :

Switch indique le type d’aiguillage, nerf de FluxTune, toute son originalité !
Les 11 modes proposés décident de la direction prise par la note suivante.
Un aiguillage peut avoir 2 ou 3 branches de chaque côté.
Next Way 1 Side : une note change l'orientation de l'aiguillage vers la suivante à droite uniquement dans le sens où elle se déplace.
Next Way 2 Sides : une note change l'orientation de l'aiguillage vers la droite des deux côtés de l'aiguillage.
Next Way 2 Sides Reverse : une note change l'orientation de l'aiguillage vers la droite dans le sens où elle se déplace et vers la gauche de l'autre côté de l'aiguillage.
Random Way 1 Side : une note change l'orientation de l'aiguillage de manière aléatoire, uniquement dans le sens où elle se déplace.
Random Way 2 Sides : une note change l'orientation de l'aiguillage de manière aléatoire des deux côtés de l'aiguillage.
Next Way 2 Sides Same : une note change l'orientation de l'aiguillage vers la droite dans le sens où la particule se déplace. L'aiguillage de l'autre côté est placé dans le même sens.
Next Way Other Side : une note change l'orientation de l'aiguillage vers la droite uniquement dans le sens opposé à son déplacement.
Pitch of the note : une note change l'orientation de l'aiguillage vers la droite dans le sens où elle se déplace, plus ou moins fortement en fonction de la hauteur de la note (1,2,3,4 de 1; 5,6,7,8 de 2; 9,10,11,12 de 3).
Like Pate à Son 1/2/3 sont des programmes plus complexes convenant souvent aux compositions musicales…
4 paramètres (0-100) règlent la Reverb :
Level (niveau) – Width (largeur) – Size (Taille) – Damping (Amortissement)
Pour en être affecté, il faut régler l’envoi de chaque instrument dans la réverbération.

La Modulation transpose l’ensemble des notes, modulant d’une tonalité dans une autre :
±7 (incréments par demi-ton selon le cycle des quartes ou des quintes) – RANDOM – OFF – MOD1/2 (si les notes les plus jouées ne correspondent à aucun mode prévu, le programme cherche celui qui s’en approche le plus)
La Fréquence de modulation (1/200) est déterminée par le nombre de notes jouées par le circuit en temps réel (x). Le changement s’opère en calculant 5000/x, soit, par exemple, si la fréquence est à 100 la modulation aura lieu toutes les 50 notes jouées.



ÉMETTEURS

Bien qu’inféodé aux réglages généraux, chaque émetteur est indépendant.
En cliquant une fois dessus, on a accès à ses paramètres.
Recliquer revient à en changer la direction.
Un simple roll permet d’écouter ce qui sort de cet émetteur en mode solo.
Un glissé-déposé déplace l’objet.
Sur la grille Melody, les 7 notes d’une gamme inscrites sur 7 pas suffisent souvent à générer une polyphonie complexe. On pourra choisir l’une des gammes majeures, l’un des exemples proposés ou composer soi-même sa mélodie de départ sur 1 à 30 pas (Steps).
Une couleur différente est affectée à chacune des 12 notes de la gamme chromatique permettant de repérer ces hauteurs immuables sur la grille et sur le circuit.
Le Play Mode permet de retarder le début d’une émission (utile en cas de plusieurs émetteurs), de jouer un certain nombre de notes, d’émettre un silence suivant un nombre de pas et de boucler ces deux derniers paramètres de façon à alterner une séquence de notes et du silence.
Ainsi, le Start Delay rendra muettes jusqu’à 9999 notes avant qu’elles ne deviennent audibles. Le Play Time indique le nombre de notes jouées (1-9999), le Silent Time le nombre de notes muettes (0-9999), et retour au notes du Play Time… Le nombre de Cycles va de l’infini INF à 999. Current n’est pas réglable mais il indique le nombre de cycles qui a déjà été joué.
Random Read permet de jouer les notes de la Melody dans un ordre aléatoire (ON/OFF). Random Elision est le pourcentage de notes remplacées par des soupirs (0/100).
Volume règle le niveau d’un émetteur par rapport au volume général.
Transmitter Tempo comprend un multiplicateur et un diviseur pour créer des tempi différents de celui du réglage général.
Duration raccourcit la durée des notes (0-100, 100 jouant l’intégralité de l’échantillon).
Density affecte le nombre de notes émises (0-10), ce qui n’affecte pas le tempo pour autant.
Octave est une transposition de 3 octaves, avec la possibilité de jouer sur plusieurs octaves avec ou sans aléatoire (± 3 octaves, Random -1/-2/±1/±2).

INSTRUMENTS

Bien qu’inféodé aux réglages généraux, chaque Instrument est indépendant.
En cliquant une fois dessus, on a accès à ses paramètres.
Un simple roll permet d’écouter ce qui sort de cet émetteur en mode solo.
Un glissé-déposé déplace l’objet.
Il y a 3 manières de sélectionner chacun des 39 instruments échantillonnés :
- en cliquant et glissant sur l’icône Instrument
- en cliquant à gauche ou à droite de son nom
- en utilisant les menus déroulants
N.B. : les sons externes ne sont pas accessibles sur la version on-line gratuite.

Le bouton ON/OFF permet de mettre l’instrument hors jeu.
Octave permet de le transposer (±3) indépendamment des réglages généraux.
Reverb Send dose l’envoi de chaque instrument dans la réverbération (0-100).
Volume règle le niveau d’un instrument par rapport au volume général et à celui de son émetteur (0-100).
Duration raccourcit la durée des notes (0-100, 100 jouant l’intégralité de l’échantillon) indépendamment de celle indiquée dans les réglages de l’émetteur.
Low Pass est un filtre passe-bas (0-100).
Ces trois derniers paramètres ont un réglage Random (0-100) offrant des variations aléatoires de volume, de durée et de filtre.

OBSTACLES

Reflector est un mur sur lequel rebondissent les notes qu’elles arrivent d’un côté ou de l’autre. One-Way est un mur que d’un seul côté. Hole absorbe les notes comme lorsqu’elles sortent du circuit.
Ces trois obstacles sont affectés d’un coefficient d’efficacité, Efficient, et d’une option aléatoire, Random. Le One-Way possède en outre un bouton ON/OFF qui réfléchit les notes d’un côté, mais les absorbe de l’autre au lieu de les laisser passer.



MODE PLEIN ÉCRAN

Le mode Plein Écran possède trois modes d’affichage accessibles par le bouton de tabulation, transformant la machinerie en feu d’artifices. Le retour à l’interface s’exécute par la touche Esc.
Le mode Interface passe automatiquement en Plein écran au bout d’une minute.

RACCOURCIS CLAVIER

Cmd-N New
Cmd-O Open
Cmd-S Save
Cmd-Shift-S Save as
Cmd-P Pause/Play
Cmd-R Reset (retour à zéro)
Cmd-Z Undo (multiples)
Cmd-opt-Z Redo (multiples)
Cmd-M Modulation
t Emetteur
i Instrument
o One-Way
r Reflector
h Hole
Cmd-F Full Screen On/Off (Plein écran)
Tab (Mode Plein Écran) - 3 styles de Full Screen
Une boîte de dialogue s’ouvre automatiquement dans certains cas proposant de sauver ou pas ou d’annuler la commande
Cmd-Flèche Gauche/Droite (mode Plein Écran seulement) Enchaîne les exemples les uns après les autres dans la version bridée on-line ou les circuits sauvés dans la version complète.
Esc (Mode Plein Écran) Mode Interface
Esc (une seconde fois) Quit

RECOMMANDATIONS TECHNIQUES

Ce jeu nécessite le plug-in Shockwave, une connexion câble ou ADSL, une résolution d’écran de 1024X768 et un ordinateur avec un processeur de 1GHz minimum. Il est conseillé de quitter tout autre application pendant que l’on joue avec FluxTune.

CRÉDITS

Conception Frédéric Durieu, Jean-Jacques Birgé, Kristine Malden
Développement Frédéric Durieu
Music Design Jean-Jacques Birgé
Graphic Design Jean-Philippe Goussot, Frédéric Durieu, Kristine Malden

Remerciements à Bernard Vitet pour ses conseils harmoniques et à Antoine Schmitt pour son X-Tra

© LeCielEstBleu 2005-2009

Toute utilisation commerciale de FluxTune est soumise aux réglementations en vigueur concernant les droits d’auteur, selon qu’il s’agisse des sons, de la musique, des images ou de FluxTune sous quelque forme que ce soit.

Pour évoquer FluxTune je reprends un article du 29 septembre 2005 qui ne figurait pas à l'origine dans Le son sur l'image, puisqu'il fut écrit juste après le work in progress inédit que je publie ici en épisodes depuis quelque temps :

Journées enthousiasmantes à régler la nouvelle boîte à musique réalisée avec Frédéric Durieu. Je commence chaque matinée, de très bonne heure, en découvrant la version que Fred a améliorée la veille. Nous en sommes à la v62 et il reste encore beaucoup de travail, mais ça a trouvé sa forme.
L'Xtra Fluid d'Antoine Schmitt est une bénédiction pour les bien entendants. Macromedia Director n'a jamais été très concerné par ce qui passe par le conduit auditif, ne parlons pas de Flash qui nous fait revenir à une époque que je n'ai pas connue tant c'est rudimentaire et compliqué (pour pas grand chose !). La FluidXTra renferme à la fois un sampler et un séquencer. Elle nous permet de jouer sur un nombre de pistes illimité, d'assigner une réverbération générale ; il y a aussi un chorus, un oscillo basse fréquence, un filtre, un pitchbend, une horloge stable, etc., le tout programmable dans Director. Antoine a développé son Xtra en Open Source à partir du fluidsynth de Peter Hanappe. On ne pourra plus s'en passer.

FluxTune, prononcer fleuxtioune, est une forme adulte et très poussée de La Pâte à Son. On dessine des circuits sur une trame simple mais dont les ramifications sont complexes, d'ailleurs tout ici est simple d'accès mais d'un potentiel énorme donc complexe. Sur le parcours, on place des émetteurs et des instruments (j'en ai samplé 32 sur une octave, certains courent sur plus comme le piano sur 5 octaves avec 2 banques différentes selon le volume, tous sont transposables au delà du raisonnable, vers le haut comme vers le bas). Les notes s'échappent des émetteurs et se dispersent au gré des aiguillages, se rassemblent ou s'évaporent à l'extérieur du dessin. D'une mélodie hyper basique, on peut construire une polyphonie extrêmement fournie. Fred n'arrête pas d'ajouter de nouveaux réglages à l'interface, nous tentons de ne conserver que ceux que nous jugeons adéquats avec la philosophie de notre machine à musique : tempo, pitch, réverbération pour le réglage général ; diviseur et multiplicateur de tempo, densité, ordre et élisions aléatoires, nombre de pas de la mélodie programmable, durée et arrêt des émissions pour chaque émetteur ; volume avec option aléatoire, octave, envoi vers la réverbe pour chaque instrument ; deux autres outils programmables, un sens unique et un double réflecteur, complètent une liste qui n'est pas terminée, je pense que Fred va d'ailleurs bientôt rajouter un filtre par instrument

Suivre les particules sur le circuit est vertigineusement hypnotique. Le mode plein écran offre un très joli spectacle de feu d'artifices synchronisé avec la musique d'où l'interface a disparu. Jusqu'à hier, la musique était de type répétitif, variations quasi infinies, mais depuis ce matin nous avons implémenté la possibilité de démarrer ou arrêter cycliquement chaque émetteur. On aborde ainsi le couplet/refrain aussi bien que les tuilages progressifs. Presque tout ce qu'on tente avec FluxTune sonne bien, c'est très encourageant d'entendre des musiques aussi variées, nous sommes impatients d'entendre ce qu'en feront les futurs utilisateurs, mais avant cela, il faut terminer le moteur, le graphisme et décider ce qui sera offert avec la version gratuite et ce qui sera vendu, et puis comment et combien... Pour une fois qu'on tient un(e) machin(e) sur Internet qui peut rapporter des sous ! On pourrait même vendre la technologie développée pour FluxTune pour dessiner des signatures, des mots, des noms, en les rendant musicaux et animés... (en fait FluxTune restera expérimental, je m'en servirai seulement en concert ou lors de workshops) Je n'aurais qu'à fabriquer l'orchestre qui convient au propos. Pour FluxTune, j'ai programmé une large palette qui va de choses basiques comme le piano, l'orgue, la basse ou la percussion à des timbres plus riches et personnels. Nous avons ajouté la voix d'Elsa, c'est très joli...


Le 10 janvier 2009 j'ai annoncé les extraits vidéo de FluxTune que Frédéric Durieu avait figés pour YouTube :

Fred a récemment mis en ligne des enregistrements réalisés avec FluxTune, notre nouvel instrument virtuel qui attend depuis quatre ans que nous lui trouvions des conditions satisfaisantes pour le rendre public. Fred a commencé par placer Rave Party sur YouTube, emballement de percussions sur rythmique techno dont j'ai réalisé les sons avec mon Ensoniq VFX-SD en cherchant à retrouver les effets produits par alternance rapide de plusieurs programmes. C'est souvent en cherchant à reproduire un geste musical que j'invente des timbres et des modes de jeu. Les deux autres exemples, ComeBack et Aubade, sont réalisés à partir d'échantillons de piano sur cinq octaves et deux couches de timbres...


Depuis son château du sud de la France, Fred a programmé les algorithmes, secondé par Kristine Malden qui a apporté sa patte graphique tandis qu'à Paris je tentais de rendre mélodieuses nos élucubrations qui dans les premiers temps d'expérimentation n'avaient rien de très musical ! J'ai raconté comme il fut passionnant de devoir exprimer en mots ce dont je rêvais en termes musicaux à un mathématicien sans aucune compétence musicale et dont les algorithmes m'échappent au point que je les conçoive comme des équations poétiques ! Empiriquement nous nous sommes progressivement approchés de ce que nous imaginions l'un et l'autre au début du projet. Il reste encore quelques ajustements à faire. J'ai demandé par exemple à Fred qu'il soit possible de contrôler des instruments midi depuis FluxTune plutôt que de devoir se cantonner à ceux que j'ai échantillonnés note à note. Du sien, il affine l'interface et la présentation graphique. Nous continuons à avancer doucement, lorgnant une opportunité pour conclure, comme un nouveau début !



En 2011 je présentai encore FluxTune. C'est terriblement dommage qu'aucune version ne soit plus jouable sur Internet... Nous avions l'habitude d'en offrir des copies contre la promesse de nous renvoyer les créations réalisées... Je tente là de livrer une petite idée du potentiel énorme de notre système de composition / interprétation.


Vous avez ici accès au mode d'emploi de notre machine diabolique et Fred possède certainement ses lignes de code écrites en langage Lingo. Comme tout ce que nous avons créé de 1995 à 2005 environ, pas seulement nous, mais des centaines d'artistes emballés par les possibilités de l'informatique, FluxTune s'est évanoui dans les limbes du temps. Les pouvoirs publics, soit en France le Ministère de la Culture, comme les fabricants de matériel et de logiciels ont sacrifié cet immense patrimoine sur l'autel du profit. À leur suite il est probable que notre époque marquera un trou de mémoire total dans l'Histoire de l'humanité, s'il reste encore quelqu'un un jour pour s'interroger...

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles 1 / 2 / L'image du son / La nouvelle musique du muet / Rien que du cinéma ! 1 / 2
IV. L'auteur multimédia : L'auteur multimédia / Carton / Machiavel / Alphabet, la poésie interactive / LeCielEstBleu, du Zoo à... / LeCielEstBleu, La Pâte à Son / FluxTune

À suivre :
Flying Puppet, le WWW en peinture / Somnambules / Les Portes, vers de nouvelles interfaces...

Si les pixels sont nombreux, j'essaie d'être le plus sobre possible dans l'accompagnement musical de notre série sur les SNT, Sciences Numériques et Technologiques, programme destiné aux professeurs des classes de seconde.


Comme le racontait Jacques Prévert dont notre équipe réalisa la websérie Prévert Exquis : «... elle ne se laisse pas faire, la pomme, elle a son mot à dire et plusieurs tours dans son sac de pomme, la pomme, et la voilà qui tourne dans une assiette réelle, sournoisement sur elle-même, doucement sans bouger, et comme un duc de Guise qui se déguise en bec de gaz parce qu'on veut malgré lui lui tirer le portrait, la pomme se déguise en beau fruit déguisé, et c'est alors que le peintre de la réalité commence à réaliser que toutes les apparences de la pomme sont contre lui...» Nos pixels seraient-ils en définitive «les terrifiants pépins de la réalité» ?!

Ce troisième épisode de notre série sur le fonctionnement des nouvelles technologies dans le cadre du programme des SNT à l'usage des classes de seconde décrit comment fonctionnent les objets connectés. Dès 2005 j'avais participé avec Antoine Schmitt à l'un des premiers de ces objets, le lapin Nabaztag qui délivrait quantité de services comme la météo, les embouteillages sur le Périphérique, la qualité de l'air, la bourse, les actualités, nos propres courriels, etc. Pourtant, ce que je préférais était l'expression de ses humeurs et ses exercices de taï-chi ! Mais cela c'est du domaine des objets comportementaux... Nous avions ensuite perverti l'objet en créant l'opéra Nabaz'mob pour 100 lapins !


C'est toujours très amusant pour moi de sonoriser ces petits films. Je commence par noter ce qu'il faut souligner ou animer par le son. Ensuite je place ceux que j'ai déjà utilisés dans les épisodes précédents. Mais avant tout cela j'ai circonscrit mes timbres à une charte sonore, un cadre de timbres qui donnent sa couleur à l'ensemble de manière à caractériser le projet sans partir dans tous les sens. L'étape suivante est donc de fabriquer les sons manquants. Je les classe en fonction de l'origine de l'enregistrement, ceux qui proviennent de ma sonothèque, ceux qui sont générés par mes machines électroniques ou ceux que je bruite ou que j'enregistre avec ma bouche, etc. Quand tout est en place, je mixe l'ensemble en dosant le volume de chacun. Ici Nicolas Le Du met une dernière touche au montage en les mixant avec les voix de Sonia Cruchon et Guillaume Clemencin.

Notre allégorie pigeonesque aurait plu à Bernard Vitet. Peut-être même aurait-il mieux compris le fonctionnement d'Internet et des moteurs de recherche qui échappe souvent aux séniors ? Ils ont aussi le droit et même le besoin de comprendre ! C'est la fonction du MOOC, s'adresser au plus grand nombre. Hier, en abordant la question de la géolocalisation, je n'ai pas donné l'explication de SNT, ce sont les initiales du programme Sciences Numériques et Technologie à l'intention des classes de seconde, histoire que les jeunes apprennent comment ça marche...


Comme ce coup-ci nous abordons les navigateurs, Guillaume me donne envie de comparer les résultats de recherche sur Chrome, Safari (dont j'ai remplacé le moteur de recherche par Ecosia) et Firefox, et surtout de tester Qwant dont la particularité est de respecter notre vie privée... Résultat : il y a beaucoup moins d'occurrences que sur les trois mastodontes américains, mais les réponses sont plus justes et classées d'une manière extrêmement pertinente !

L'enseignement de l'informatique au lycée évolue : l'option ICN (Informatique et Création Numérique) sera bientôt remplacée par un enseignement en Sciences Numériques et Technologies (SNT) destiné à tous les élèves de seconde dès la rentrée 2019. Nous pourrions vous livrer la websérie d'un coup, mais Le son sur l'image est déjà suffisamment dense pour que je ménage votre temps en jouant là aussi le jeu du feuilleton, d'autant qu'il s'agit de vidéos conçues pour former les professeur-e-s des collèges et lycées aux mystères d'Internet.
Ainsi l'INRIA (Institut National de Recherche en Informatique et en Automatique) nous a commandé 7 petits films pour leur MOOC où le candide est interprété par Guillaume Clemencin tandis que la voix du savoir est celle de Sonia Cruchon qui a également scénarisé et réalisé l'ensemble en binôme avec Sophie de Quatrebarbes. Quant à moi, j'ai eu la joie de sonoriser les animations de Mikaël Cixous et Nicolas Le Du a filmé tout cela et l'a monté.


Un MOOC (Massive Open Online Course) peut se traduire FLOT (Formation en Ligne Ouverte à Tous) ou CLOM (Cours en Ligne Ouvert et Massif) ! Toutes ces abréviations nous offrent de quoi jongler avec quelques onomatopées dignes d'un comic strip. L'humour fait toujours mieux passer la leçon ! Alors peut-être aimerez-vous connaître la différence entre un site Internet et un site Web, ce que sont les objets connectés, en savoir plus sur la photographie numérique ou les réseaux sociaux... Et si vous le savez déjà, vous apprécierez l'exercice auquel s'est livrée notre fine équipe... Commençons par la géolocalisation pour comprendre comment fonctionne un GPS !

La Pâte à son

Cela faisait un moment que nous n’avions rien réalisé ensemble lorsque la Cité de la Musique nous passa une commande pour son site Internet dédié à la jeunesse. Depuis Alphabet, les Girafes, Le jardin des délices et les trois modules de Time, nous n’avions rien créé d’important ensemble. La Pâte à Son est une boîte à musique programmable qui ressemble à un labyrinthe de tuyaux de plomberie dans lesquels circulent des gouttes, notes de musique qui déclenchent des instruments sur leur passage. L’originalité vient du fait qu’à partir d’une mélodie simple on crée une polyphonie complexe, grâce à un système d’aiguillages, de réinjections, d’évaporations… En piochant des éléments sur un tapis roulant et en les disposant sur le damier, on construit progressivement sa propre machine, labyrinthe constitué de tuyaux et d'instruments. On peut jouer dans toutes les tonalités, même des séries dodécaphoniques ! On peut faire varier le tempo, introduire des élisions aléatoires… Des modèles sont proposés pour aider le joueur plutôt que de lui imposer des explications fastidieuses, même si un mode d’emploi est proposé à ceux ou celles qui voudraient en connaître toutes les composantes. Le plus simple est de vous livrer ce mode d’emploi. Trop souvent nous oublions de résumer par écrit le résultat final de nos tâtonnements, et nous ne nous souvenons plus de la complexité des lois progressivement élaborées. Pour une fois, j’ai conservé ce précieux document :

On peut jouer avec La Pâte à Son sans aucun apprentissage ni explication préalables. Elle convient donc à tous les âges. Cela n’est pas sans poser quelques graves questions de fond, car le compositeur le plus confirmé ne produira pas forcément une musique plus extraordinaire qu’un enfant de cinq ans ! En fabriquant La Pâte à Son, ses auteurs ont plus souvent visé la surprise que le contrôle. Néanmoins, le ? en bas à droite de l’écran renvoie à la table des légendes, tandis que les notes qui suivent tentent de donner quelques explications à celles et ceux qui souhaitent comprendre un peu mieux les règles de composition musicale de cette drôle de machine.

Le principe :
La pâte qui circule dans les tuyaux produit des notes lorsqu'elle rencontre des instruments. En piochant des éléments sur le tapis roulant et en les disposant sur le damier, on construit progressivement sa propre machine, labyrinthe constitué de tuyaux et d'instruments. Au lancement du programme, un modèle parmi une quinzaine est proposé pour faciliter la compréhension du jeu. Si on part d’un damier vide, il est conseillé de commencer par des configurations simples. Certains modules complexifient la musique (intersections, boucles, rebonds) en réinjectant la pâte dans le circuit, tandis qu’un tuyau ouvert laisse échapper des notes qui s’évaporent. La suite dépend de la fantaisie des expérimentateurs... On peut même imaginer certains ou certaines instrumentistes s’accompagnant avec La Pâte à Son...

Les modules :
Chaque élément est orientable grâce aux deux petites flèches situées en haut et en bas à droite du module. On peut aussi isoler l'écoute d'un instrument en posant le curseur en bas à gauche du module. Enfin on peut transposer certains instruments d'une octave vers le haut ou vers le bas, en cliquant en haut à gauche du module (sur les percussions, une flèche brisée peut indiquer un ordre aléatoire des sons).
Il y a 11 instruments différents. On peut ramasser 6 exemplaires de chaque instrument mélodique (flûte, pavillon, guitare, gong), 3 de chaque instrument rythmique (tambour, maracas, plaque, charleston, cymbale, poire) et 1 seul faisceau (cordes). Il y a 25 exemplaires de chaque sorte de tuyau (tube, coude, double coude, T, croix, pont, boucles de 4 et 8 pas). On peut accélérer l’apparition d’un module précis sur le tapis roulant en laissant la souris (sans cliquer) sur un exemplaire déjà présent sur le damier. Une couleur différente est affectée à chacune des 12 notes (dans l’ordre du do au si : rose, rouge, orange, jaune, vert pomme, vert foncé, turquoise, bleu ciel, bleu foncé, violet, brun, gris). Les petites particules dorées indiquent un silence.

Les réglages :
Une quinzaine de modèles sont proposés lorsqu’on appuie sur le gros bouton en bas à gauche. Les deux robinets, placés de chaque côté du damier, offrent un très grand choix de boucles mélodiques : 7 notes successives (ascendant, descendant, ascendant-descendant, notes surprises) ou succession infinie de notes aléatoires… Ces 5 mélodies tonales sont suivies de 8 phrases mélodiques et d’un mode dodécaphonique qui court-circuitent le système tonal … La première position permet tout simplement de fermer le robinet et de purger le circuit. Le graduateur tout en haut à droite permet de choisir parmi les 12 tonalités majeures dans l'ordre des quintes. Ces gammes affectent donc seulement les 5 premières positions des robinets. Attention, la gamme commence ici rarement par la fondamentale, la suite de notes ayant été volontairement échantillonnée en commençant par des hauteurs différentes selon les instruments. Au-dessus du robinet de droite, un autre réglage (deux niveaux d’intensité au choix) offre la possibilité d’introduire des variations aléatoires dans la composition musicale globale, voire d’y ajouter des élisions (silences), tandis qu’une tirette permet de purger les tuyaux et que le gros bouton efface l’ensemble de la programmation. Le tempo est fixé par la manette en bas à droite. Accélérer la vitesse de la machine risque de la faire souffrir, à moins que l’ordinateur soit extrêmement puissant ! Enfin, en bas à gauche, une manette arrête ou relance le tapis roulant qui fournit tuyaux et instruments (il est d’ailleurs conseillé d’arrêter le tapis, lorsqu’on n’a plus besoin d’éléments, pour optimiser le rendement de la machine). Attention ! La machine ne peut pas jouer plus de 8 sons simultanés. Si on choisit trop d’instruments, il y a surchauffe et ça commence à fumer ! Retirez alors des instruments ou ajoutez des aiguillages qui dispersent les notes, ou encore aménagez des échappements de pâte. En cas de surcharge, il arrive aussi que certaines notes ne produisent pas de son. Mais rien ne vaut l’expérimentation !

Explication (là ça se complique vraiment) :
Un instrument placé tout de suite à la sortie d'un robinet produit une note sur tous les temps. Plus on intègre d’intersections dans le circuit et plus on éloigne les instruments des robinets, moins les notes jouent souvent. Ainsi, par exemple, on a souvent intérêt à rapprocher les percussions des robinets (sons courts) et à en éloigner les instruments produisant des sons longs comme le faisceau. De même, les transpositions à l’octave inférieure, doublant la durée de la note initiale, fonctionnent mieux lorsque les sons sont rares ou que le tempo n’est pas trop rapide. Une intersection en X ou en T divise le flux de notes par 3 ou par 2 en orientant alternativement les notes vers chacune des directions possibles (on peut même orienter ces aiguillages en cliquant dessus). Chaque case est dotée d’un pas de 4. Si on choisit les boucles de 7 notes du système tonal majeur (4 premières positions du robinet), et si on en place un tuyau sur le chemin des notes, on décale de 4 pas la progression mélodique. Plus exactement, on produit un intervalle qui, selon le nombre de cases, construit, dans l'ordre suivant, une quinte, une seconde, une sixte, une tierce, une septième ou une quarte avec la note initiale.
En changeant la tonalité ou en cliquant sur un robinet (selon les modes sélectionnés), on relance les boucles sans que la machine s’arrête. Si les passages d’une mélodie à l’autre produisent quelque cacophonie involontaire, il suffit de purger les tuyaux avec la tirette.
De plus en plus complexe : en choisissant de faire jouer une boucle modale ou dodécaphonique à un robinet, on force l’autre émetteur à suivre ce mode. Si on arrête l’émission de la première mélodie, le second robinet continue dans ce mode ; mais si on affecte ensuite une mélodie tonale au premier robinet, les deux émetteurs sont à nouveau affectés par les 12 gammes majeures. Si on affecte une mélodie modale différente à chacun des deux robinets, chacun joue dans son propre mode, etc. Alors que la pâte afflue parfois de toutes parts et se croise dans les deux sens, il devient de plus en plus difficile d’analyser le comportement programmé de la machine. La machine à fabriquer de la Pâte à Son obéit donc à des lois fixées par ses auteurs, mais libre à chacun et chacune d’en inventer d’autres qui les complèteront astucieusement…


Ce fut très amusant d’inventer à trois notre Pâte, sortie presque toute seule après deux brainstormings avec Frédéric Durieu et Kristine Malden. La réalisation fut beaucoup plus longue ! Thierry Laval réalisa les illustrations en leur donnant l’aspect enfantin que désirait la Cité de la Musique. Fred passa des semaines à affiner la programmation. Nous espérons pouvoir bientôt continuer à fabriquer d’autres drôles de machines comme celle-ci, les prochaines avec un design plus « adulte ». Tout cette entreprise, ici résumée en quelques lignes, est très longue, surtout en programmation. Après que j’ai envoyé mes sons et les règles qui les accompagnent, il reste beaucoup de travail, de réglages, de réenregistrements, et il n’est pas rare que des erreurs de compréhension entre nous, les limites du programme utilisé ou des tentatives expérimentales nous poussent à réviser nos méthodes de manière à retrouver nos intentions de départ.


Après ces lignes nous avons inventé FluxTune, une machine cent fois plus puissante que La Pâte à son, mais qui restera hélas, trois fois hélas, confidentielle... On peut en avoir une petite idée avec les vidéos postées sur YouTube...

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles 1 / 2 / L'image du son / La nouvelle musique du muet / Rien que du cinéma ! 1 / 2
IV. L'auteur multimédia : L'auteur multimédia / Carton / Machiavel / Alphabet, la poésie interactive / LeCielEstBleu, du Zoo à... / LeCielEstBleu, La Pâte à Son

À suivre :
FluxTune / Flying Puppet, le WWW en peinture / Somnambules / Les Portes, vers de nouvelles interfaces...

LeCielEstBleu

Le CD-Rom d’auteur, puis le CD-Rom culturel, perdant donc avec dommage leur crédit auprès des éditeurs, la suite se passe sur Internet. On abordera plus loin comment les choses pourraient évoluer dans l’avenir. En 2001, je rejoins Frédéric Durieu qui vient de créer le site LeCielEstBleu avec Kristine Malden et le peintre Nicolas Clauss. Le métier de développeur est l’authentique nouvel apport au monde de l’audiovisuel. La musique, le cinéma et les arts graphiques existaient, mais c’est l’ajout de l’interactivité qui fait révolution. Il s’agit de programmer le moteur qui va permettre à tous les médias de fonctionner ensemble, et au niveau d’un Schmitt ou d’un Durieu, l’interactivité élève l’algorithme au niveau des autres modes d’expression. Ce ne sont plus des techniciens, mathématiciens brillants, mais des partenaires de création à part entière.

Pour une meilleure compréhension des œuvres qui vont être évoquées ici, il est conseillé d’aller chaque fois sur le site référent et de jouer avec les modules dont il est question en suivant les commentaires dévoilés (vœu pieu, 15 ans après avoir écrit ces lignes, alors que tout ce patrimoine a disparu dans une obsolescence programmée vendue sous le nom de progrès).

Le premier module que Fred et moi créons sur LeCielEstBleu est Flying Giraffes. Le succès est immédiat, des centaines de milliers d’internautes vont affluer sur le site. D’autres animaux suivront pour constituer le Zoo : Lucanus Cervus, Mosquito, Penguins, Equus. J’ai voulu sonoriser les mouvements des girafes avec un seul instrument, une percussion africaine appelée lala, de larges rondelles de bois qui s’entrechoquent sur un axe : léger lorsque marchent les girafes, rythmique de danse africaine lorsqu’on les attrape, déglingué lorsqu’on les relâche, un petit choc synchrone à l’atterrissage. J’ai dû ajouter une grappe de grelots ralentis lorsqu’on les fait voler dans le ciel.


Le deuxième animal à se laisser martyriser est un gros scarabée, le Lucanus Cervus. Je dis martyriser à dessein : Fred a été terriblement blessé d’apprendre qu’il n’avait pas obtenu de prix au Transmediale de Berlin à cause de la maltraitance exercée sur les animaux de notre Zoo. Lui qui ne ferait pas de mal à une mouche ! Ne supportant plus les villes, il vit dorénavant à la campagne où il peut enfin passer du temps couché dans l’herbe à photographier plantes et insectes, à cueillir des champignons et à cultiver son jardin. Même si notre scarabée a le don de réincarnation après avoir volé en éclats, il est certain que ces jeux ne sont pas innocents. Ils évoquent parfois la cruauté de l’enfance. Je sonorise le scarabée avec des sons de synthèse lourds et inquiétants pour lui donner des allures de machine de guerre. Son pas est martial, sa volte-face agressive. Un petit son de plus si on s’en saisit. On peut jouer une mélodie de cordes grave et dramatique en le promenant sur l’écran blanc. Au relâchement de la souris, les quatre vingt quinze parties du corps animé se répandent au son d’une explosion pesante et métallique.


Je sonorise le moustique, Mosquito, avec ma bouche, bruits de lippe narquois transposés à des hauteurs aléatoires. Un son de marais travaillé électroacoustiquement crée un univers imaginaire. Une goutte d’eau hors champ fait exister l’étang lorsque chute un moustique. Pour les pingouins, je cherche des sons réalistes qui collent à la chromo carte postale de l’image, mais je ne peux résister à l’envie d’accentuer l’humour de la scène en jouant moi-même le rôle d’un d’entre eux lorsqu’on l’attrape et l’immobilise dans les airs. Tous les animaux du Zoo obéissent à la même règle, il faut les attraper au vol.


Même les chevaux d’Equus se manipulent comme des pantins, mais cette fois la musique est ridiculement emphatique : une boucle de boléro tourne en fond, des percussions rythment leur pas, des cuivres soulignent leurs cabrioles, des cloches ponctuent leurs figures, et le bruit de leurs naseaux rappelle leur chair. La plupart des sons du Zoo sont générés par les mouvements de la souris : clic, relâchement et déplacement… Frédéric Durieu a une manière bien à lui de programmer ses modules. Comme pour Alphabet, il se débrouille toujours pour que les objets s’animent même si l’utilisateur est inactif. Cet aspect génératif de sa programmation remplace ainsi astucieusement une « aide » en montrant l’exemple. De plus, il y a chez lui une élégance dans la jouabilité : une navigation réussie ne devrait pas susciter de recherche laborieuse pour comprendre ce qu’on a à faire, tout doit être évident pour éviter à l’utilisateur les tâtonnements fastidieux et lui permettre de se laisser aller, à jouer tout simplement.
Les animaux du Zoo ont conduit Frédéric Durieu à créer un outil, muet, qui offre à chacun d’animer ses propres pantins, ils ajoutent une femme, une araignée de mer et, surtout, un pupitre de commande qui permet d’agir sur tous les paramètres de PuppetTool.
Un soir de désœuvrement, je propose à Fred de sonoriser son cinétique Moiré, réalisé quatre ans auparavant. En superposant les deux disques composés de cercles concentriques on déclenche quatre boucles sonores qui s’empilent au fur et à mesure que les cercles se confondent, avec crescendo progressif de chaque couche sonore : un son aigu avant que les deux disques ne se rencontrent, un moteur d’hélicoptère quand ils commencent à s’interpénétrer, des cordes lorsque les circonférences touchent les centres, une déflagration de percussions à l’instant où les centres se superposent. L’effet cinétique m’ayant fait penser au générique de Vertigo d’Alfred Hitchcock, dessiné par Saul Bass, j’eus l’idée de cette tension musicale très inspirée par le compositeur du film, Bernard Herrman.


Même protocole avec Week-End. Fred m’envoie par mail le module muet : des oiseaux dans le ciel composent des figures en étoiles en fonction des mouvements de la souris. La scène s’inscrit dans un cadre noir circulaire, comme à travers une lunette télescopique. Trouvant la narration trop gentille et trop simplette, je propose de la sonoriser avec un contre-champ d’accidents de voitures et de sirènes que la transposition de hauteur (pitch) indique de police, de pompiers ou d’ambulance. Il n’y a toujours que quatre petits fichiers sons : l’ambiance ville, une sirène, un coup de frein, un accident… Mais cette fois, aucune interactivité ne les guide, la partition sonore est totalement aléatoire. Je m’inspire encore du cinématographe, ici Che cosa sono le nuvole ?, le court-métrage de Pier Paolo Pasolini, et Crash de David Cronenberg. Dans le premier, les marionnettes d’Othello et Iago jouées par Toto et Ninetto Davoli, lapidées par la foule, se retrouvent jetées à la décharge ; les deux pantins couchés sur le dos découvrent, émerveillés, ce que sont les nuages ? Le second met en scène des accidents automobiles… Mais ce qui me plaît ici, c’est le potentiel d’interprétations que la scène recèle. Chaque fois que j’ai montré ce petit module en public et que j’ai demandé aux spectateurs ce qu’ils ou elles avaient imaginé, j’ai entendu autant de versions qu’il y avait de témoins !

Les trois modules musicaux de Time obéissent à des lois radicalement différentes. L’interface de Big Bang consiste à simplement agrandir deux rectangles, l’un compris à l’intérieur de l’autre et en poussant les bords. La symphonie électroacoustique personnelle à chaque manipulateur que ces mouvements déclenchent au fur et à mesure que grandissent les rectangles est une évocation chaotique de la création du monde. Ce module ouvrait le pilote de notre projet d’adaptation du Jardin des délices de Jérôme Bosch sur CD-Rom. Les parallélépipèdes noir et le blanc sont censés représenter la matière et l’anti-matière qui se frottent l’une à l’autre jusqu’à produire le petit résidu qui sonna notre origine ! Dans le passé, j’avais plusieurs fois tenté de parvenir à ce résultat musical sans en être satisfait, une improvisation agissant sur de grosses masses orchestrales. Frédéric Durieu m’offre cette fois de réaliser mon rêve. Je lui livre quatre banques de sons : cinq fichiers de cuivres, cinq de percussion, cinq de sons électroniques et treize extraits radiophoniques. La position de la souris sur l’écran joue le rôle de mixeur pour les trois premières catégories de sons tandis qu’on la promène en roll over. On peut activer et désactiver les cuivres en cliquant. Les citations radiophoniques se déclenchent quand les rectangles reprennent leur taille initiale. Au lancement du programme, les sons sont transposés dans le grave, mais plus on joue avec Big Bang plus la transposition s’opère vers le haut, jusqu’à totalement disparaître dans le spectre ultrasonore.


Le deuxième module de Time est également issu du Jardin des délices, réalisé avec la graphiste Veronica Holguin. Forever produit une musique répétitive infinie, différente à chaque redémarrage : un choix aléatoire de cinq instruments s’effectue parmi onze possibles, ainsi que la tonalité, le tempo, le mode binaire ou ternaire. Ensuite, cet hommage à Steve Reich évolue tout seul grâce à un système programmé d’élisions et d’additions de notes, de règles strictes (les combinaisons rythmiques évoluent toutes les huit mesures) et de choix aléatoires (la hauteur des notes). Les cinq instruments distribués dans l’espace stéréophonique sont des percussions à clavier (marimbas, celeste, cloches tubulaires), des bois (flûte, cor anglais, clarinette basse, basson), des cordes pincées (pizzicati). Ce sont tous des instruments qui supportent d’être courts et dont le clonage est moins pénible que des cuivres ou des cordes frottées. Au bout de quelques minutes, de nouveaux instruments remplacent les premiers. Toutes les notes ont la même longueur et s’enchaînent les unes derrière les autres. Nous avons dû ajouter un silence de la même durée pour créer des rythmes, et ajouter sans cesse de nouvelles règles pour que la musique finisse par nous plaire, en rééquilibrant les basses et le reste, en accélérant certaines progressions, en évitant les répétitions malheureuses, en changeant de tonalités toutes les trente deux mesures, de tempo toutes les quarante huit, et tutti quanti. Il y a vingt-quatre notes par instrument, soit deux cent soixante-cinq sons. Les touches numériques de 1 à 0, commandes secrètes destinées aux présentations en public, permettent de fléchir un peu le système musical : 0 remet tout à zéro, 1 monte l’ensemble d’un demi-ton, 2 passe en binaire, 3 en ternaire, 4 change les cinq instruments en cours, 5 à 9 correspondent au changement de tel ou tel instrument situés dans la stéréo. Pendant que la musique évolue toute seule, les libellules dessinent des étoiles qui elles-mêmes se transforment sans cesse, et ce grâce à une erreur programmée, l’arrondissement à la décimale supérieure de l’algorithme concerné.



Le premier module de Time, Big Bang permet d’improviser en promenant la souris sur l’écran, le second, Forever, est musicalement génératif. Pour le troisième, PixelbyPixel, chaque pixel de l’écran propose une combinaison musicale différente, soit 1024x768 = 786 432 possibilités qui, chacune, varient dans une infinité de propositions ! On improvisera, comme pour le premier, une musique électroacoustique en promenant la souris, mais cette fois, ce n’est pas le mouvement qui est important mais la position, abscisse et ordonnée. Les deux éléments de l’algorithme sont la distance de la souris avec le centre et l’angle ainsi formé. Ces spécifications m’ayant été préalablement fournies, j’envoie vingt-deux percussions mono dont un piano (sur cinq des huit pistes disponibles), trente-six boucles stéréo sur toute l’étendue possible (trois pistes), et quatre sons de passage mono. Je dis « j’envoie » car nous correspondons à la fois par mail (sons et règles) et par téléphone (explications et ajustements). Nous avons, depuis, ajouté à cette panoplie une petite caméra vidéo qui nous permet de communiquer en visioconférence. La base de cette œuvre musicale est constituée des boucles stéréo, sons électroniques créés sur un synthétiseur–échantillonneur que j’ai préalablement programmé avec mes propres sons, et qui sont répartis autour du centre en trente-six zones comme des parts de tarte. Les boucles sont transposées dans le suraigu lorsque la souris s’approche du centre et dans l’extrême grave en se rapprochant des bords du cadre. Leur durée étant proportionnelle, plus on s’éloigne du centre, plus la boucle est longue. La hauteur des percussions s’appuie sur la règle inverse : plus on s’éloigne du centre plus elles sont courtes et nerveuses. Leur tempo et leur rythme sont donnés par un algorithme complexe qui s’appuie sur une combinaison binaire de 0 et 1, toujours suivant la position de la souris, abscisse et ordonnée. On peut supprimer les percussions pendant un moment avec la touche espace. C’est particulièrement intéressant lorsque l’on joue très près du centre. Pour chacun des modules musicaux que je compose, j’aime laisser une part de découverte et d’invention au joueur, que l’espace de transgression soit préservé !


De son côté, Fred répond en ajoutant sans cesse de nouvelles règles, certaines n’agissant parfois qu’après une durée de jeu conséquente. Soudain de nouveaux sons apparaissent en même temps que les objets animés adoptent de nouveaux et surprenants comportements. C’est par exemple la cas de l’iMac Show, un iMac qui fait des pirouettes comme la lampe de Pixar mais en réagissant aux titillements de la souris et à son humeur du moment ! Je définis avec Fred la liste des adjectifs caractérisant chacun de ces comportements, puis j’enregistre ma voix en tâchant de conserver la légèreté du graphisme et l’élégance des mouvements tout en cherchant à humaniser notre timide iMac. Je devrais écrire cabotiner tant il fait penser à un petit chien. Nous faisons de petites transpositions pour gommer l’aspect trop mécanique et panoramiquons la cinquantaine de sons suivant la place de l’objet. Mon travail ressemble ici plutôt au bruitage de dessin animé qu’à de la musique interactive, contrairement au module Free Zerpo que nous réalisons pour le site Internet de Nike.


Cette fois, chaque lettre du clavier de l’ordinateur correspond à une figure acrobatique d’un danseur et à une boucle sonore qui l’accompagne. Je place cinq boucles rythmiques sur les lettres en bout de rangée et une sixième, un break, sous la barre espace. Le passage d’une boucle à une autre est camouflé par un son de passage, il y en a cinq tirés en aléatoire. Les vingt et une lettres restantes sont superposées à ces rythmes. Certaines obéissent à des lois exceptionnelles comme de ne jouer qu’au contact du sol plutôt qu’à la frappe sur la touche, une autre le fait se tortiller jusqu’à ce qu’on la relâche… Lorsque l’on attrape le danseur, une nouvelle banque de cinq sons, tirée parmi trois possibles, se superpose pour composer une mélodie aléatoire, tantôt cordes frottées, tantôt xylophone, ou petits bruits bizarres.



De nombreux projets ne virent jamais le jour, comme toujours, essais abandonnés en cours de route, faute d’une conception erronée ou d’un manque de subsides. Il en est ainsi de Loopy Loops, tentative avortée de musique infinie composée avec Bernard Vitet à partir d’un système cellulaire, ou Le Jardin des délices resté à l’état de pilote. Je regrette beaucoup le Jardin proprement dit, où poussaient plantes, fleurs et champignons aux formes plus que suggestives, vulves et phallus suggérés par ces photographies de nature prises en forêt et dans les champs. Le rythme variait chaque minute tandis que des flûtes mélodiques accompagnaient les apparitions, on entendait les herbes écartées, les caresses portées aux fleurs généraient des râles de plaisir. Les rythmes de cette forêt d’émeraude y étaient moites, les flûtes si calmes qu’elles nous laissaient respirer à notre tour… Dans L’Enfer du Musicien, défilait l’histoire de la musique pendant qu’un eugénisme imbécile et cruel résolvait avec terreur la question démographique.


Planète Circus est le dernier CD-Rom resté à l’état de pilote : belle interface qui évoluait au gré de la météo et numéro d’équilibre sur un fil avec flopée d’animaux savants.

P.S.: relisant ce que j'ai écrit en 2005, je suis totalement dépité que toutes ces créations aient disparu dans la faille de l'obsolescence programmée. Certaines fonctionnent encore sur un vieil iBook blanc que j'ai pieusement conservé et qui m'a permis de réaliser les captures-écran, mais il me lâchera un jour comme toutes mes machines. Je n'ai aucune trace d'autres comme le danseur de Free Zerpo et ma collection exceptionnelle de CD-Rom dort au grenier...

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles 1 / 2 / L'image du son / La nouvelle musique du muet / Rien que du cinéma ! 1 / 2
IV. L'auteur multimédia : L'auteur multimédia / Carton / Machiavel / Alphabet, la poésie interactive / LeCielEstBleu, du Zoo à...

À suivre :
LeCielEstBleu, La Pâte à Son / Flying Puppet, le WWW en peinture / Somnambules / Les Portes, vers de nouvelles interfaces...

Suis-je passé à côté ou la presse française a-t-elle fait l'impasse sur le dernier film de Paolo Sorrentino ? Les médias intellos ont pris l'habitude de lui cracher dessus sans que j'en comprenne la raison, un peu comme sur Yórgos Lánthimos dont La favorite ne casse pas trois pattes à un canard, mais dont Canine est un des meilleurs films des dix dernières années. Tenter de réconcilier cinéma populaire et l'art et essai est pourtant une démarche louable. Idem avec Sorrentino dont sa série sur un jeune pape m'avait plus qu'ennuyé alors que tous ses longs métrages m'ont passionné tant par la recherche plastique que par la manière d'aborder ses sujets, depuis L'uomo in più jusqu'à Youth, en passant par Les conséquences de l'amour, Il Divo, This Must Be The place et La Grande Bellezza. Surprise donc de découvrir que Loro, traduit en français Silvio et les autres, est sorti fin octobre sans que je m'en aperçoive ! Étais-je simplement trop occupé par des questions d'intendance ?


Dès son ouverture buñuelienne il est clair que le film de Sorrentino sur Silvio Berlusconi n'est pas un biopic plan-plan, pâle reconstitution fantasmée d'une réalité simplifiée. Un agneau pénètre dans le salon d'une villa luxueuse, hypnotisé par ce qui ressemble à une machine à air conditionné dont la température tomberait à 0°, stupeur et tremblements... Loro est un portrait en creux, d'abord parce que c'est le regard des autres qui fait question, ensuite parce qu'on a rarement vu au cinéma un personnage aussi triste et pitoyable que ce séducteur qui ne rêve que de pouvoir. Nos représentants de commerce qui font office de présidents de la République comme Sarkozy ou Macron ne lui arrivent pas à la cheville lorsqu'il s'agit de faire illusion. Pendant cette période entre deux mandats où "Il Cavaliere" s'ennuie à mourir, Loro apparaît comme une sorte de cocktail mêlant Fellini, Antonioni et Rosi. Autant dire que Sorrentino, as du montage avec illustrations musicales toujours aussi remarquables, est le digne héritier d'une époque où le cinéma italien était florissant.
Il choisit de montrer la vacuité du pouvoir au travers des soirées bunga bunga dont le sexe est le moteur, obsession partagée par quantité de personnalités politiques. Le président-entrepreneur, devenu le plus riche d'Italie, n'est qu'un pauvre type comme les personnages de la jeunesse dorée américaine que dessine Bret Easton Ellis dans ses romans. Deux fois dans le film un proche lui dit ses quatre vérités. Au lieu de montrer un démiurge arrogant et terrible, Sorrentino révèle un être misérable, éternel insatisfait, comme le sont la plupart des malades qui nous gouvernent. Le cinéaste souligne les motivations minables de ces hommes assoiffés de pouvoir qui partagent les mêmes fantasmes et les mêmes méthodes pour les réaliser, plus ou moins bien. C'est là que Berlusconi les supplante, car nos représentants hexagonaux ne sont que des marionnettes entre les mains des riches financiers ; ce ne sont que des hommes de main alors qu'il s'est construit un empire grâce à l'immobilier et la société du spectacle portée à son comble.
Si la version diffusée en France dure deux heures et demie, que représentent les trois quarts d'heure coupés dans la version italienne en deux parties ? Toni Servillo interprète parfaitement ce sourire figé par la chirurgie esthétique. Tout n'est que de surface. Le luxe qui s'étale sur l'écran en devient irrémédiablement pornographique, adjectif qui sied parfaitement aux pratiques obscènes de nos pseudos démocraties.

Maman préférait être incinérée. La cérémonie fut courte, mais intense. Ma fille a raconté quelques souvenirs qu'elle avait de sa grand-mère et que j'ignorais pour la plupart. C'est drôle comme chacun, chacune est marqué/e à jamais par des petits rien qui deviennent déterminants dans la construction de notre personnalité. Elsa a surtout tiré des larmes de tout le monde en chantant a capella la Chanson des escargots qui vont à l'enterrement. J'ai récupéré chez ma mère les recueils de Prévert qu'elle adorait. Cet après-midi à Saintes on aurait dit que la chanson avait été écrite pour elle et pour ce jour. À l’enterrement d’une feuille morte deux escargots s’en vont. Ils ont la coquille noire, du crêpe autour des cornes. Ils s’en vont dans le soir, un très beau soir d’automne. Hélas quand ils arrivent c’est déjà le printemps. Les feuilles qui étaient mortes sont toutes ressuscitées et les deux escargots sont très désappointés... Mais voilà le soleil, le soleil qui leur dit : Prenez prenez la peine, la peine de vous asseoir, prenez un verre de bière si le cœur vous en dit, prenez si ça vous plaît l’autocar pour Paris, il partira ce soir, vous verrez du pays, mais ne prenez pas le deuil, c’est moi qui vous le dis, ça noircit le blanc de l’œil et puis ça enlaidit, les histoires de cercueils c’est triste et pas joli, reprenez vous couleurs, les couleurs de la vie... Alors toutes les bêtes, les arbres et les plantes se mettent à chanter, à chanter à tue-tête, la vraie chanson vivante, la chanson de l’été. Et tout le monde de boire, tout le monde de trinquer. C’est un très joli soir, un joli soir d’été. Et les deux escargots s’en retournent chez eux. Ils s’en vont très émus, ils s’en vont très heureux. Comme ils ont beaucoup bu ils titubent un p'tit peu, mais là-haut dans le ciel la lune veille sur eux. À sa suite ma sœur a lu un extrait de sa rédaction de 6ème, un portrait de sa maman bouleversant de tendresse et d'une rare justesse. Nous avons ri. J'ai fermé le ban en associant mon père à nos au revoir parce que leurs trois petites filles étaient toutes petites lorsqu'il est décédé il y a 31 ans et que jusqu'à sa mort j'avais toujours imaginé mes parents comme une entité unique. Le soir nous avons trinqué comme il se doit à la mémoire de Geneviève et dégusté des huîtres qu'elle aimait tant.


Rentré à Paris je me suis aperçu que j'avais hérité du seul élément explicitement vivant de Maman, son caoutchouc que j'ai installé dans la salle de bain. Il me susurre ainsi quelques pensées animistes. La vitre m'encadre photographiant, comme une réflexion obligeante des visages de mes deux parents. Du haut de sa cinquantaine la plante a même connu mon père. On l'a taillée plus d'une fois, elle a failli crever certains étés et elle est repartie chaque fois de plus belle. Cela me rappelle la phrase que Jean Cocteau fit graver sur sa tombe dans la minuscule Chapelle des Simples à Milly-La-Forêt : "Je reste avec vous".

Ève fêtait son annivrisser. Sa cour était pleine de monde. Des visages que je connais sans me souvenir de leurs noms. Des noms dont j'ignore la matérialité. Beaucoup d'amis. Dans ce genre de soirée j'arrive tôt pour discuter avant que la musique me colle une extinction de voix. Ou alors il faudrait que je me pointe très tard, lorsque tout le monde est cassé et que sonne l'heure des confessions. Mais chez moi la nuit avancée est plus propice au travail qu'aux libations. Les enfants couraient. Il y avait des sourires. Je suis resté. Une discussion bienveillante s'est engagée avec Sylvain Rifflet dont j'avais apprécié l'Ensemble Art Sonic, l'Alphabet, l'hommage à Moondog, ses Mechanics et pas mal de concerts. Comme je lui expliquais que j'aimais être surpris et que les conventions du jazz avaient fini par me barber il éclata de rire en me déclarant que son projet de rendre hommage à Stan Getz en s'appuyant sur son disque Focus ne me pourrait pas me plaire. Nous en sommes restés là jusqu'à ce que nous enregistrions l'album Chifoumi en trio avec le percussionniste Sylvain Lemêtre fin décembre. Comme la journée avait été été marquée d'une complicité lumineuse, j'insistai que je n'avais aucun a priori sur tel ou tel style de musique et que les mélanges m'enthousiasmaient souvent plus que les intégrismes réducteurs. Sylvain me promit donc de m'envoyer ReFocus qu'il avait enregistré au ténor avec un orchestre à cordes et une section rythmique incluant un percussionniste à claviers.


Samedi midi le facteur a déposé le petit bijou dans la boîte. Depuis, je le diffuse en boucle pendant que je tape ces lignes, allongé sur le divan dans une position propice au torticolis. Ce n'est pas un hasard si notre grand orchestre d'Un Drame Musical Instantané avait une section de cordes dès sa création en 1981. Vingt ans plus tôt, Stan Getz avait commandé une suite au compositeur et arrangeur Eddie Sauter. Reprenant les principes de ce Focus, les arrangements de Fred Pallem pour l'Appassionato Orchestra, dirigé par Mathieu Herzog ou Raphaël Merlin, laissent ainsi libre le saxophoniste d'improviser les mélodies. Le mélange des cordes, d'une facture très hollywoodienne, avec le timbre chaleureux et dansant de Rifflet est une réussite totale. Toutes les compositions sont originales. Tel leur modèle dont ils se sont affranchis avec panache, ReFocus est sorti sur le label Verve, un rêve devenu réalité. Le batteur Jeff Ballard remplace Roy Haynes qui ne voyage plus, Guillaume Lantonnet alterne marimba, vibra et glock, Simon Tailleu tient la contrebasse, et les quinze cordes sonnent aujourd'hui comme jadis, pulvérisant les dates. Une chaleur généreuse se dégage de l'ensemble, Sylvain Rifflet figurant l'un des plus lyriques des saxophonistes de sa génération. La guimauve n'est pas au programme. La musique est vive, entraînante, vertigineuse, partition d'un film dont elle ne surlignerait pas les images, mais qu'elle nous laisse imaginer dans l'abstraction de cet art ne nécessitant aucun sous-titre.

→ Sylvain Rifflet, ReFocus, CD Verve
→ Vidéo du concert enregistré le samedi 5 mai 2018 à l'Abbaye de l'Épau, Le Mans, pour l'Europa Jazz Festival, avec un orchestre réduit au Quatuor Appassionato

Je me souviens de mon embarras il y a 16 ans lorsque Françoise m'avait raconté que son père était chasseur. En 1983, sur le disque Les bons contes font les bons amis d'Un Drame Musical Instantané, nous avions enregistré Ne pas être admiré, être cru qui était une pièce contre la chasse et Bernard Vitet en avait remis une couche avec Bonne Nouvelle en 1987. J'avais accompagné des chasseurs en Sologne pour en capter l'ambiance dans la forêt. Après avoir longtemps discuté avec mon ex-beau-père, qui est aussi pêcheur et cueilleur, ainsi que lu son livre Passion Chasse, ma critique était plus nuancée, même si la fréquentation des chasseurs ne m'est pas particulièrement agréable. Jean-Claude cachait d'ailleurs à ses camarades du Parti Communiste qu'il était chasseur et il évitait de parler du PCF à ses amis de la Fédération de Chasse. Je n'avais jamais rencontré personne qui connaissait aussi bien la nature. Comme j'apprécie toujours le gibier, la viande et le foie gras, il m'est difficile de rejeter les chasseurs, les éleveurs et les bouchers dont je paie les basses œuvres ! Contrairement aux végétariens et végans je n'ignore pas le cri de la carotte. Je pense sérieusement que les plantes communiquent entre elles et que nous ne connaissons rien de leur vie et de leur mort. J'avoue avoir même des doutes sur le fauteuil sur lequel je suis assis en train de taper ces lignes. Aucun mysticisme là-dedans, mais une interrogation fondamentale sur les atomes et leurs combinaisons, puisque rien ne se perd ni ne se crée.


En écoutant Chasseurs, l'œuvre radiophonique qu'Amandine Casadamont présentait mercredi soir au Musée de la Chasse et de la Nature en son spatialisé pour 20 haut-parleurs, j'étais rassuré d'entendre un autre son de cloche à la fin de la pièce après avoir été immergé pendant une heure dans une battue magnifiquement rendue. J'ai fondamentalement besoin de dialectique pour comprendre la moindre chose. Dans le cadre de la Saison France-Roumanie 2019 avec l'Institut français et l'Institut culturel roumain, elle a réalisé ce documentaire pour l’Atelier de Création Radiophonique et la nouvelle émission de France Culture, L’Expérience, enregistrant avec deux systèmes de prise de son, le premier, immersif, tenu par Bruno Mourlan, et un couple stéréo ou deux micros mono dont un canon qu'elle tenait au bout d'une perche pour avoir des sons de proximité. Elle a ensuite monté trois battues pour rendre cette impression étonnante d'y participer, du moins en auditeur libre ! Comme l'a souligné la sociologue Dana Diminescu à l'issue de l'avant première au Musée de la Chasse, Amandine a relevé les traces des chasseurs comme eux-mêmes le font avec les sangliers, les lynx ou les chacals. On suit ainsi les "respirations, marches à travers la neige et les feuilles, cris lancés dans l’écho des montagnes, coups de feu et feux de joie" dans cette Transylvanie, restée pays fantasmé dans l'obscurité de l'auditorium. En choisissant la voix enfantine d'India Hair pour traduire et accompagner les voix roumaines, Amandine indique le jeu puéril de cette ambiance virile. Parallèlement à ce que nous improvisons ensemble avec Harpon, les évocations radiophoniques d'Amandine Casadamont, que ce soit au Costa Rica avec les courriers de la drogue, à Fukushima en zone interdite, au Mexique sur le silence ou en Birmanie, abordent toujours des zones d'inconfort qui l'interrogent en nous entraînant avec elle.

Photos : Mirela Popa - Amandine Casadamont

→ Chasseurs, diffusion stéréophonique sur France Culture dimanche 3 mars 2019 à 23h
→ Le site de l'émission avec le podcast et plein de photos !

Lettre ouverte - Tribune parue dans Libération le 28 février 2019 à 18:06
Pour les 400 signataires de ce texte, l’antisionisme est une pensée légitime contre la logique colonisatrice pratiquée par Israël. Le fait qu’il serve d’alibi aux antisémites ne justifie pas son interdiction.

L’antisionisme est une opinion, pas un crime

Monsieur le Président, vous avez récemment déclaré votre intention de criminaliser l’antisionisme. Vous avez fait cette déclaration après en avoir discuté au téléphone avec Benyamin Nétanyahou, juste avant de vous rendre au dîner du Crif.

Monsieur le Président, vous n’êtes pas sans savoir que la Constitution de la République énonce en son article 4 que «la loi garantit les expressions pluralistes des opinions.» Or, l’antisionisme est une opinion, un courant de pensée né parmi les juifs européens au moment où le nationalisme juif prenait son essor. Il s’oppose à l’idéologie sioniste qui préconisait (et préconise toujours) l’installation des juifs du monde en Palestine, aujourd’hui Israël.

L’argument essentiel de l’antisionisme était (et est toujours) que la Palestine n’a jamais été une terre vide d’habitants qu’un «peuple sans terre» serait libre de coloniser du fait de la promesse divine qui lui en aurait été donnée, mais un pays peuplé par des habitants bien réels pour lesquels le sionisme allait bientôt être synonyme d’exode, de spoliation et de négation de tous leurs droits. Les antisionistes étaient, et sont toujours, des anticolonialistes. Leur interdire de s’exprimer en prenant prétexte du fait que des racistes se servent de cette appellation pour camoufler leur antisémitisme, est absurde.

Monsieur le Président, nous tenons à ce que les Français juifs puissent rester en France, qu’ils s’y sentent en sécurité, et que leur liberté d’expression et de pensée y soit respectée dans sa pluralité. L’ignominie des actes antisémites qui se multiplient ravive le traumatisme et l’effroi de la violence inouïe dont leurs parents ont eu à souffrir de la part d’un Etat français et d’une société française qui ont largement collaboré avec leurs bourreaux. Nous attendons donc de vous que vous déployiez d’importants moyens d’éducation, et que les auteurs de ces actes soient sévèrement punis. Mais nous ne voulons certainement pas que vous livriez les juifs de France et leur mémoire à l’extrême droite israélienne, comme vous le faites en affichant ostensiblement votre proximité avec le sinistre «Bibi» et ses amis français.

C’est pourquoi nous tenons à vous faire savoir que nous sommes antisionistes, ou que certains de nos meilleurs amis se déclarent comme tels. Nous éprouvons du respect et de l’admiration pour ces militants des droits humains et du droit international qui, en France, en Israël et partout dans le monde, luttent courageusement et dénoncent les exactions intolérables que les sionistes les plus acharnés font subir aux Palestiniens. Beaucoup de ces militants se disent antisionistes car le sionisme a prouvé que lorsque sa logique colonisatrice est poussée à l’extrême, comme c’est le cas aujourd’hui, il n’est bon ni pour les juifs du monde, ni pour les Israéliens, ni pour les Palestiniens.

Monsieur le Président, nous sommes des citoyens français respectueux des lois de la République, mais si vous faites adopter une loi contre l’antisionisme, ou si vous adoptez officiellement une définition erronée de l’antisionisme qui permettrait de légiférer contre lui, sachez que nous enfreindrons cette loi inique par nos propos, par nos écrits, par nos œuvres artistiques et par nos actes de solidarité. Et si vous tenez à nous poursuivre, à nous faire taire, ou même à nous embastiller pour cela, eh bien, vous pourrez venir nous chercher.

Premiers signataires :
Gilbert Achcar universitaire
Gil Anidjar professeur
Ariella Azoulay universitaire
Taysir Batniji artiste plasticien
Sophie Bessis historienne
Jean-Jacques Birgé compositeur
Simone Bitton cinéaste
Laurent Bloch informaticien
Rony Brauman médecin
François Burgat politologue
Jean-Louis Comolli cinéaste
Sonia Dayan-Herzbrun sociologue
Ivar Ekeland universitaire
Mireille Fanon-Mendès France ex-experte ONU
Naomi Fink professeure agrégée d’hébreu
Jean-Michel Frodon critique et enseignant
Jean-Luc Godard cinéaste
Alain Gresh journaliste
Eric Hazan éditeur
Christiane Hessel militante et veuve de Stéphane Hessel
Nancy Huston écrivaine
Abdellatif Laâbi écrivain
Farouk Mardam-Bey éditeur
Gustave Massiah économiste
Anne-Marie Miéville cinéaste
Marie-José Mondzain philosophe
Ernest Pignon-Ernest artiste plasticien
Elias Sanbar écrivain, diplomate
Michèle Sibony enseignante retraitée
Eyal Sivan cinéaste
Elia Suleiman cinéaste
Françoise Vergès politologue.

Liste complète des signataires disponible sur : https://bit.ly/2BTE43k

Alphabet, la poésie interactive

Trois ans après sa sortie en 1999, Alphabet était déjà passé dans l’histoire du multimédia. L’histoire s’emballe. En ce temps reculé et pourtant si proche où le CD-Rom pensait acquérir ses lettres de noblesse, au Milia à Cannes, je découvris le plus beau CD-Rom que je n’avais jamais vu, Le Théâtre de Minuit, réalisé par Murielle Lefèvre d’après un livre pour enfants de l’illustratrice tchèque Květa Pacovská. Sa perfection m’exaspérait car je pensais que l’insatisfaction était le moteur fondamental de toute démarche créatrice. Je cherchai ce que j’aurais bien pu y trouver et, quelques mois plus tard, j’eus l’occasion de faire part de mes critiques à Murielle lorsque nous fumes enfin présentés l’un à l’autre par Daniel Kapélian. Ces remarques portaient essentiellement sur la répétition pénible des leitmotiv musicaux et sur une certaine claustrophobie de l’ensemble. C’était suffisant pour que Murielle souhaite me montrer le tout nouveau projet de dadamedia, un nouveau livre de Květa, Alphabet, sur lequel elle avait commencé à plancher avec le développeur Frédéric Durieu, et qui les faisait un peu caler. Toujours au Milia, j’avais admiré le monde en 2D et demi de Durieu intitulé Magic World qu’il avait réalisé en 1997.
Alphabet étant un abécédaire (c’est sec !) et n’ayant donc pas le potentiel poétique du Théâtre de Minuit, je suggérai de remplacer la poésie narrative du premier par une poésie de l’interactivité. L’indépendance de chaque lettre nous autorisait une invention sans limites pour chaque tableau du CD-Rom. Murielle et Fred n’avaient terminé que le B et n’esquissé qu’une demi-douzaine de scènes, lorsque je les rejoignis. Alphabet prit une nouvelle direction. De ce moment, le développement de nouvelles séquences en 3D, totalement linéaires, et celles en animation traditionnelle furent laissées de côté au profit de la recherche d’une interactivité toujours plus ludique.

Ceci marquait la différence avec le précédent CD-Rom réalisé par dadamedia, la société de production dirigée par Murielle qui multipliait les postes en cumulant ceux de productrice exécutive et de co-auteur, ajoutant celui d’éditrice pour la nouvelle version intégrant l’OS X du Mac.


J’ai rarement eu autant de plaisir à travailler sur un projet si ce n’est avec le Drame des premières années. Nous rivalisions d’ingéniosité pour épater les deux autres, et attendions avec impatience la fin de journée où nous nous retrouvions dans les locaux de dadamedia pour découvrir ce que chacun avait concocté. Jusqu’au dernier jour, aucun conflit ne montra le bout de son nez. C’est seulement ce soir-là, lorsque nous insistâmes pour aborder le sujet des droits d’auteurs, que la question demeura sans réponse, et que Frédéric et moi reçûmes une fin de non-recevoir. Nous avions été engagés respectivement comme développeur (programmeur) et compositeur, mais, dès le début du travail, nous avions assumé la rédaction de l’essentiel du scénario interactif. Murielle, qui découvrait l’animation, était moins préoccupée d’inventer de nouvelles voies interactives que nous l’étions. Son adaptation graphique de l’univers coloré de Květa Pacovská est exceptionnelle. Nous étions tous si impliqués dans cette création que nous empiétions souvent sur le rôle des deux autres. Murielle, qui supervisait les animations linéaires en 3D réalisées par Denis Eliard et réalisait toutes les séquences de transition en Quicktime, se mettait à assembler les éléments musicaux que je lui livrais quotidiennement, tandis que j’imaginais les scénarios interactifs de différentes lettres ou que je rédigeais l’intégralité du mode d’emploi du livret original en tentant de lui conserver sa couleur poétique suggestive. Fred et moi acquîmes instantanément une complicité que nous prolongeâmes ensuite avec le site LeCielEstBleu. Nous reviendrons ultérieurement sur la notion de travail collectif, mais je tiens à souligner qu’Alphabet fut un modèle du genre. Le producteur, la télévision japonaise NHK Educational, nous laissa artistiquement libres. Un artiste n’est jamais aussi inventif et efficace que mis en confiance par son commanditaire. Nous travaillions dans une euphorie qui n’était pas seulement due à notre enthousiasme. Comme je me battais pour que mes deux camarades restent sobres jusqu’à 22 heures, ils m’appelaient Papa Jean-Jacques pour se moquer de la discipline que je leur imposais ! Loin de craindre la critique interne, bien au contraire, nous la recherchions pour améliorer sans cesse la cinquantaine de scènes que nous inventions pour un alphabet qui, jusqu’à nouvel ordre, ne comporte que 26 lettres ! Nous ne pouvions nous empêcher d’imaginer sans cesse de nouveaux tableaux, nous retrouvant avec trois A, trois B, trois N, deux I, deux P… Pendant ces mois de création intense, jamais Fred n’opposa de résistance à quelque idée que j’émisse. Il m’arrivait de lui demander de programmer un comportement interactif en m’excusant de la probable difficulté de la chose, et Fred me répondait de revenir voir le résultat dix minutes après. A contrario, je pouvais lui demander un truc que j’imaginais simple à programmer et Fred me répondait qu’il fallait discuter avec Murielle pour savoir si on pouvait rallonger le développement de trois semaines ! Ce n’était toujours qu’une question de temps, jamais une impossibilité technique.


Le propos initial était d’enseigner l’alphabet occidental aux enfants japonais. La direction que nous fîmes prendre au projet l’entraîna vers un objet inouï qui reste un modèle d’interactivité ludique. Fred dit que ce n’est pas un jeu mais un jouet ! Tout au long de la découverte du CD-Rom, il n’y a rien à gagner ni à perdre, l’abécédaire n’impose aucun récit et laisse chaque enfant libre de l’interpréter à sa manière. Il n’y a ni interface de navigation ni bouton d’aide, tout y est intuitif. Tous les trois avons imaginé, conçu et réalisé un jouet qui préserve notre part d’enfance. En Allemagne, la publicité annonçait Alphabet pour un public de 3 à 103 ans ! La localisation de chaque version (française, anglaise, allemande, japonaise…) ne nécessitait d’enregistrer que la voix des enfants récitant l’alphabet avec leur accent propre et leur intonation. Il n’y a pas d’autre texte dans le CD-Rom. Nous avons eu une chance exceptionnelle d’adapter ce livre de Květa Pacovská. Son récit étant simplissime (A B C D…), nous étions libres d’inventer les scénarios interactifs les plus fous. La qualité de son graphisme, ses couleurs éclatantes dessinaient déjà un sourire sur la figure de tous et toutes. Murielle était la garante du respect de l’œuvre initiale, Květa ayant fixé avec elle un cadre que nous ne pouvions dépasser. Tous les trois formions un trio infernal, une équipe de rêve, par notre enthousiasme et notre complémentarité. Murielle préparait tous ces médias en redessinant les motifs originaux pour qu’ils puissent convenir aux vibrations de texture et aux animations programmées. Au travers de l’œuvre de Kveta, elle découvrait Paul Klee, Kandinsky ou Norman McLaren. De son côté, Fred adaptait les lois de la gravitation ou les théories sur les nombres complexes ou imaginaires, pour en faire des algorithmes permettant une interactivité où la poésie prenne le pas sur la technique.

Quant à moi, je commençai par définir le cadre musical de mon intervention et la charte sonore. Peut-être pour rendre plus international le projet, la seule demande qui m’avait été exprimée consistait à donner une couleur world à la musique. Je considérai que le jazz, le tango ou la valse musette correspondaient tout autant que les trompes africaines, le gamelan balinais et la flûte shakuhachi au concept de musique du monde.


Le premier tableau que je sonorise est le C. J’enregistre une foule de grincements insupportables, de chocs métalliques et de petits bruits amusants, assuré que, si cela plaît à mes nouveaux camarades et à NHK, tout le reste passera ! C’est un module incisif qui offre aux vilains enfants la possibilité d’exprimer leur brutalité en faisant s’entrechoquer les lettres les unes contre les autres. Les petits rhinocéros qui gambadent et sautent comme des puces atténuent cette sauvagerie en préservant un côté kawaï, mignon en japonais.

Il y a trois A. Le premier est une sorte de sampler (échantillonneur) qui permet de faire chanter une mélodie en caressant l’écran avec la souris. À chacune des douze lettres correspond une note de la gamme. En passant rapidement sur plusieurs à la fois, on peut également déclencher des accords vocaux. J’enregistre la voix de ma fille, comme j’ai auparavant demandé à plusieurs enfants de dire les lettres de l’alphabet à haute voix pour le sommaire.


Dans la version originale, chaque fois que nous revenons au sommaire, les voix changent, françaises ou anglaises, parlées ou murmurées. À chacune des vingt-six lettres correspondent trois façons de la dire, programmées aléatoirement. La boucle musicale simultanée change aussi chaque fois que l’on revient au sommaire. Il y a même une deuxième présentation graphique du menu, où les voix sont remplacées par des instruments de percussion, un coup sous chaque touche du clavier. Il y a deux claviers complets de percussion sélectionnés alternativement. La profusion de médias s’explique par le désir de ne pas lasser le joueur, qui découvre sans cesse de nouveaux environnements tant sonores que graphiques chaque fois qu’on y retourne. Il y a deux manières d’y revenir, soit par la flèche gauche du clavier, soit en cliquant sur le coin haut gauche de l’écran. La flèche droite, qui correspond au clic sur le haut droit de l’écran, fait passer d’une lettre à une autre, de façon aléatoire, nous l’appelons navigation surprise. Les flèches haut et bas permettent de régler le niveau sonore. Pour lancer une lettre depuis le menu, il suffit de cliquer sur l’une d’entre elles ou de taper une lettre sur le clavier et de valider. Alphabet bénéficie d’une triple interface : clavier, souris, et microphone pour certaines des lettres uniquement. Mais rien d’apparent sur l’écran ! De mon côté, depuis Carton, j’évite le tableau de commande même escamotable. Pour utiliser le micro, il suffit de chanter, de hurler ou simplement de souffler pour faire bouger les lettres !

Le deuxième A joue des effets d’attraction et répulsion chers à Frédéric Durieu. Une percussion en bambou, un anklung, résonne chaque fois que deux lettres se heurtent. Le troisième A est un accordéon de papier qui rappelle le mouvement en 3D du livre original. Selon la longueur des mouvements de la souris, le programme va chercher les sons courts, longs ou vibrants d’un bandonéon. Lorsqu’on joue du synchronisme audiovisuel, il est souvent intéressant de choisir des sonorités inattendues. On jouit ainsi tout de même de l’effet de complémentarité, bien que les sons soient synchrones à l’action. Ce synchronisme est parfois nécessaire pour signaler au joueur que le mouvement qu’il exerce sur la souris de l’ordinateur agit bien sur le module qu’il voit à l’écran. C’est en général la fonction des sons d’interface, le son souligne la validation de l’action tout en la caractérisant.


Le G est un hommage à Pacman, un des premiers jeux vidéo. L’un des G dévore les autres et grossit jusqu’à envahir l’écran, en émettant un rot de contentement. Comme pour chaque lettre contrôlable au micro, je suis obligé de choisir une ambiance sonore légère qui ne perturbe pas l’interactivité, le son des haut-parleurs de l’ordinateur risquant d’être perçu par le microphone alors que nous souhaitons que le joueur prenne la main. Il en va ainsi du J où l’on entend à peine quelques bruits de ciseaux à papier, du F sonorisé avec du feu, d’un M maritime, d’un N gremlinesque, du S dans le silence absolu ! On n’entend que les petites pattes du I timide qui s’enfuit lorsqu’on lui hurle dessus. Des séquences vocales entrecoupées de silence servent de modèles pour un des P.


Les pantins du O dansent au son de la musique linéaire préenregistrée dans une sorte de juke-box. On peut choisir alternativement trois musiques complètes, jazz, tango ou balinais, composées avec Bernard Vitet, on peut aussi les éteindre pour diriger les pantins en chantant soi-même ou en diffusant n’importe quelle source sonore extérieure.
Techniquement, le volume sonore perçu par le microphone correspond à la situation de la souris sur l’écran.


Le paysage infini du H abrite des séquences rythmiques qui se succèdent tandis que sonnent des signaux à l’approche de la locomotive imaginaire… Le I moustique nous taquine comme un véritable insecte que l’on peut tojours tenter d’écrabouiller, sans aucune chance de succès… Le berger du U siffle pour rassembler les animaux qui s’échappent sans cesse… Le Y sort de l’iconographie de Kveta Pacovska pour dessiner un train fantôme qui roule dans l’obscurité en générant des sons inquiétants : miaulements de chat, coups de vent, rires sardoniques…


Nous étions bloqués sur le T lorsque je me souvins que Fred avait été champion d’Europe de lancé de boomerang et qu’il avait construit des centaines de cerfs-volants avec son père en Belgique. Le voilà donc programmant un simulateur de cerfs-volants sur lequel je m’exerce si bien que je peux faire voler sa réplique de trois mètres d’envergure dans le ciel de Cannes, l’année suivante au Milia ! Je sonorise le vol avec des bruits de vent et de papier que Fred découpe en petits fichiers pour pouvoir impeccablement suivre chaque mouvement du cerf-volant acrobatique. Il y a mille cinq cents fichiers son dans Alphabet. Pour terminer, je citerai quelques exemples particulièrement interactifs musicalement.


La lettre L est le premier module interactif musical que je conçois. En abscisse, trois instruments (violon-alto-violoncelle). En ordonnée, cinq notes par instrument, du plus grave au plus aigu. Soit une grille de quinze zones. En allant cogner les quatre bords du cadre de l’écran avec le curseur de la souris, on génère des parallélépipèdes qui, lorsqu’une ligne horizontale croise une ligne verticale, produisent une note de musique. En se promenant ainsi sur l’écran, chaque joueur compose sa propre interprétation de ce trio à cordes. De même, le N, inspiré par la scène des Amants Crucifiés de Mizoguchi, est basé sur quatre boucles de percussion simultanées qui se désynchronisent les unes par rapport aux autres lorqu’on glisse la souris d’une rangée de bâtons à l’autre.


Le Q préfigure la future Pâte à Son. Je remarquai que cette lettre pouvait ressembler au tambour d’une boîte à musique avec sa petite queue jouant le rôle du peigne. J’en fis une boîte à musique programmable où les notes sont figurées par des tâches de couleur que l’on peut placer où l’on souhaite pour créer sa propre mélodie, de plus, mémorisable. On peut jouer cette musique à l’envers, l’accélérer, la faire évoluer dans le temps en improvisant (pour cela il faut utiliser les touches du clavier), lui faire suivre au choix six modes musicaux…

Le concept de la lettre V est basé sur les fractales. Le V est découpé en quatre autres V qui chacun est découpé en quatre autres V et ainsi de suite… En positionnant la souris sur un point de l’écran, on va créer son propre mixage en jouant sur les pistes superposées, chaque piste correspondant à un niveau, une taille, et s’additionnant…

Le volume sonore du X permet de réussir un puzzle comme si on jouait à la main chaude. Plus on approche la pièce de la bonne place, plus le son est fort. Le plus grand compliment que je reçus pour Alphabet est venu du compositeur aveugle Jean-Philippe Rykiel. M’ayant entendu en faire la démonstration à France Musique, il l’acheta et put en jouer des heures durant, en ne suivant que les sons pour naviguer. À l’ombre des éclatantes couleurs de Květa, on comprendra à quel point je fus touché par son témoignage.

Par son succès international, cette troisième œuvre a marqué la courte histoire du CD-Rom, et aucun objet interactif, à mon humble connaissance, ne l’a encore égalée depuis 1999, j’en suis fier et je m’en plains. Il eut mieux fallu que Carton, Machiavel, Alphabet, qui trônaient à la Fnac à côté d’Immemory de Chris Marker, des Machines à Écrire d’Antoine Denize, de The Ambitious Bitch de Marita Liulia, de Puppet Motel et des CD-Roms de Peter Gabriel, soient entourés de beaucoup d’autres titres du même ordre. Il faut toujours se réjouir du succès de ses collègues, voire de ses concurrents, car ce succès exprime l’intérêt du public pour une forme approchante, nous permettant d’espérer en profiter à notre tour. Les éditeurs n’ont pas cru en ce support, les auteurs n’ont pas osé produire eux-mêmes les œuvres interactives qu’ils inventaient, l’imperfection des ordinateurs et le fantasme engendré par la bulle Internet suivi de son explosion finirent d’achever ce support naissant et pourtant riche de promesses . Les œuvres interactives réclament une participation de l’utilisateur que la télévision leur évite. Seuls les jeux ont trouvé grâce à leurs yeux. Les objets que nous fabriquions ne trouvèrent jamais leur public, du moins insuffisamment. Avec la disparition de ce support et la régression que représente l’avènement de Flash par rapport au langage lingo de Director, cela ne risque pas de se produire, mais on peut toujours rêver que de jeunes artistes découvrent de nouveaux espaces de création et nous épatent. L’interactivité débridée d’Alphabet suscita le terme de poésie algorithmique.

Machiavel, scratch vidéo interactif

En 1998, l’œuvre suivante, réalisée en collaboration avec Antoine Schmitt, est le complément audiovisuel de l’album d’Un Drame Musical Instantané, Machiavel. Il s’agit d’un scratch interactif de cent onze boucles vidéo. Chaque très courte boucle, de 0,5 à 4 secondes, affectée de son propre son, réfléchit tout ce qu’il y a de plus beau ou de plus terrible sur notre planète. Au départ, nous souhaitions faire une relecture poétique du Monde Diplomatique, regarder la Terre vue de la Lune comme filmée par un touriste extra-terrestre à qui l’on aurait confiée une petite caméra japonaise ! Qu’en reste-t-il ? Je ne sais pas. Du fait que la boucle sonore n’a pas tout à fait la même durée que la boucle vidéo, naissent des synchronisations mouvantes, multipliant les effets de sens. Synchronisme accidentel, quand tu nous tiens ! L’effet répétitif de la boucle produit une sorte de zoom psycho-acoustique dans le son comme dans l’image. Les vidéos abordant les thèmes les plus attractifs à l’espèce humaine (sexe, mort, argent), une bascule s’exerce parfois, suggérant au joueur que Machiavel s’adresse directement à lui, d’autant qu’Antoine en a fait un objet comportemental qui réagit au plaisir et à l’ennui. Nous l’appelons l’effet clébard : si on ne s’occupe pas bien de lui il vient coller son museau le long de notre jambe, si cela ne suffit pas il pose sa patte, excédé il ira jusqu’à nous lécher la figure. Il s’habitue au joueur, il le sollicite si celui s’arrête, il copie son comportement, il insiste et puis finit par aller se recoucher dans son panier ! Antoine ajoute : « plus qu’interactif, Machiavel est un objet physique. Il est impossible de ne pas le manipuler car tout mouvement de la souris l'influence. On est immédiatement et irrémédiablement dans son univers. C'est l'apport fondamental de la programmation comme matériau. Une des premières œuvres d'art programmé. » Machiavel se comporte donc différemment face à des gestes lents ou rapides, tendres ou brutaux. Les placides contemplent les vidéos les unes après les autres. Les jeunes gens et les DJ zappent comme des malades ! Certains comportements permettent de l’apprivoiser, d’autres le contrarient. Mais qui manipule qui ? Machiavel était annoncé pour un Power PC 100 MHz ou un Pentium 100 avec Windows 95. Avec le temps et la vitesse des processeurs, l’aspect comportemental est devenu plus capricieux. Pour en goûter tout le fruit, il est recommandé d’y jouer plutôt sur d’anciennes machines. Encore heureux que cela fonctionne toujours… Nombreuses œuvres de l’âge d’or du multimédia ne s’ouvrent déjà plus sous aucun système récent. L’incompatibilité cyniquement contrôlée des anciens supports chassés par les nouveaux lorsque le marché arrive à saturation laisse entrevoir un désastre culturel dans la mémoire de l’humanité. Il est plus difficile d’entretenir ou reconstruire les appareils électroniques que les systèmes purement mécaniques. Dans quelques années y aura-t-il encore des machines pour relire ce que nous aurons produit, enregistré, filmé, imprimé ? Dans combien d’années les fichiers s’effaceront-ils d’eux-mêmes ? Le livre a résisté au temps, mais cette course délirante à ce qu’il est coutume d’appeler le progrès, ces fantastiques archives se multipliant sans cesse de façon quasi logarithmique, pourraient sombrer dans l’oubli total, effacés, illisibles, immense trou noir dans l’histoire des hommes.

Machiavel est dédié à deux cinéastes, Michelangelo Antonioni et Ferdinand Khittl. On comprend aisément la dédicace à l’auteur de Blow-Up : le photographe joué par David Hemmings y découvrait un meurtre en agrandissant progressivement un cliché pris dans un parc. Ici la répétition des boucles, tant sonores que vidéos, fait remonter à la surface les détails à première vue et à première écoute invisibles ou inaudibles. Lorsqu’on fabrique une boucle sonore, il est intéressant de noter que plus longtemps on l’écoute, plus la moindre virgule, la moindre pétouille, prend le devant de la scène, et l’on finit par n’entendre plus qu’elle. C’est un zoom avant psycho-acoustique. Il s’ajoute aux décalages avec l’image qui produisent des effets de sens variés, glissements infimes ou catégoriques.


Le film de Khittl, Die Parallelstraße (La route parallèle), est une œuvre rare de 1964 que je n’ai eu l’occasion de voir qu’une seule fois à la Cinémathèque Française, il y a trente ans, en version originale allemande non sous-titrée ! (il est sorti depuis en DVD) Des individus sont réunis dans une pièce où leur sont projetés des petits films numérotés, courts-métrages sur des sujets extrêmement divers. Ils ne savent pas pourquoi ils sont là, mais ils comprennent qu’ils seront tués s’ils ne percent pas cette énigme…

Toutes les images de Machiavel, à quatre exceptions près, ont été tournées par Antoine, Agnès Desnos et moi-même. À la fin de sa réalisation, je deviens tellement obnubilé par notre concept que je rêve en boucle. C’est très angoissant.

Les sons sont presque tous issus des 33 tours d’Un Drame Musical Instantané, la partie musicale de cet album hybride, à la fois CD-Rom et CD-audio, obéissant également à un concept vinylique : réédition et remix d’anciennes pièces du Drame, nouvelles pièces faisant intervenir des DJ, puzzling à partir des disques 33 tours du Drame, et bien d’autres facéties où nos sillons abreuvent notre sang impur. Je recherche des effets parfois humoristiques ou légers, parfois dramatiques ou critiques. En sonorisant l’image d’un iguane avec une messe à l’envers, l’animal semble être l’objet de vénération d’un rituel païen. Un film 16 mm de touristes sur le lac de Constance accompagné par une musique de film symphonique grandiloquente fait penser à des immigrants dans un film d’Elia Kazan. La flamme du Soldat Inconnu prend des allures de pamphlet contre la guerre grâce aux sanglots d’une femme. Face à un match de football, on n’entend que les supporters qui hurlent et klaxonnent. Le placement d’une musique met l’accent sur un personnage qu’on ne distinguerait pas autrement, perdu dans la foule. Le son témoin d’un moine sur un pont au Japon met en valeur sa petite clochette si l’on patiente. Un rythme de rock donne une impression de décervelage programmé à des jeunes qui suivent le rythme en oscillant la tête. Le faux synchronisme d’une scène de skaters, sautant sur un tremplin devant la Fontaine des Innocents, donne sa véracité à l’action pourtant bouclée. Un violoncelle souligne la bonhomie machiste d’un petit oiseau qui ne cesse de faire sa cour, évidemment sans succès puisque c’est une boucle ! Le déclenchement d’un appareil photo dans le silence rappelle directement le film d’Antonioni, tandis qu’on devine des policiers emmenant de force un jeune manifestant. Un fax sonorise le filé d’un panoramique circulaire au cimetière du Père-Lachaise. Un zapping télé préenregistré brouille les cartes…


En scratchant avec la souris, on déclenche d’autres familles de sons. Il y en a une série pour les mouvements courts, une pour les mouvements amples, une troisième pour les va-et-vient. Les sons sont tirés aléatoirement.
D’autres n’apparaissent que si l’on s’arrête suffisamment longtemps sur une vidéo : ce sont des phrases clefs, en anglais et en français. Machiavel fait alors un insert répété à l’intérieur de la boucle répétitive liée à l’image et joue de la surprise. Le choix est à la discrétion du programme !
Normalement, il n’est nul besoin de cliquer pour jouer, mais, si on cède à cette tentation, on entre dans un autre monde : les vidéos disparaissent, une porte s’entrouvre laissant apparaître un rai de lumière et de nouvelles boucles interviennent, cette fois plus musicales. Cette manipulation peut permettre au joueur d’atteindre une vidéo désirée, numérotée de 1 à 111, sans avoir besoin de scratcher.
Au démarrage, on entend le son de la petite horloge du préchargement. Tout aussi discret, une aiguille gratte la surface d’un disque qui tourne sans fin sur son plateau tandis que défile le déroulant du générique de fin.

Après Machiavel, Antoine se consacre à une carrière solo d’artiste multimédia. Il glisse du Web aux installations et aux spectacles vivants, fabriquant ses propres sons pour ses nanoensembles. Son site gratin.org est dédié aux formes d'art utilisant les programmes comme matériau central. Parlant une quantité de langues informatiques, amateur de Philip K. Dick, Antoine s’est passionné pour les objets comportementaux : « Dans mon travail artistique comme plasticien, je tâche de trouver les contextes et les conditions pour traquer sans relâche la nature de la réalité et la nature humaine : mon questionnement, d'ordre philosophique, est celui du « pourquoi ça bouge - comme ça ? » J'utilise la programmation comme matériau artistique principal pour recréer algorithmiquement l'origine du mouvement. Dans le champ des arts plastiques, je crée des situations ou des objets qui confrontent leur semi-autonomie à celle des visiteurs. Dans mes performances, c'est le performer (parfois moi-même) qui est placé dans une situation délicate. La notion de contrôle est centrale, tout comme celle de sensation. C'est à dire que je me place délibérément à un niveau infra-langage. »


Une de nos dernières collaborations aborde une nouvelle sphère d’intervention sonore. Antoine a lancé avec Adrian Johnson un site de sonneries de téléphone portable originales composées par près d’une vingtaine de créateurs sonores, sonicobject.com. Tous les lieux sont devenus publics. Partout, sans cesse, nous devons subir la pollution sonore. J’ai pensé aux autres, à ceux qui sont autour de nous lorsque notre portable se met à hurler son secret impudique. Alors, pour rendre notre quotidien plus doux ou plus hirsute, j'ai composé des formes courtes et bouclées en pensant à la poche ou au sac d'où elles émettent, identités uniques, moments privilégiés. Des sonneries délicates qu'on entend à peine, juste pour soi, dans l'intimité de l'appel attendu. Des sonneries brutales, affirmations de sa différence, revendications affirmées d'un pluralisme des sources. Des sonneries qui font sens, qui toquent à la porte, qui marquent les heures, qui font rêver d'un ailleurs, des sonneries rien qu'à soi… Les compositions musicales trop complexes conviennent mal à la courte durée de ces séquences en boucle comme à leur médiocre diffusion par un minuscule haut-parleur. Bien choisir la gamme de fréquences. Sérénité de la flûte, variété de timbres de la guimbarde dont les fréquences sont privilégiées par les codes de compression, comme avec la voix humaine. Mon souhait est de redonner un peu de chaleur humaine aux froides machines communicantes, d’y ajouter une pointe d'humour, de les apprivoiser plutôt qu'elles ne nous dévorent. C’est encore avec Antoine que je travaille sur Nabaztag, le lapin de Violet. Antoine programme l’objet communicant tandis que j’en assure tout le design sonore.


L'opéra pour 100 lapins Nabaz'mob fera le tour du monde après que nous l'ayons créé au Centre Pompidou le 27 mai 2006 . Nos clapiers sont en hibernation, mais prêts à repartir sur la route si vous êtes lagomorphes !

Chaque matin je passe un quart d'heure sur la couchette haute du sauna au fond du jardin. Parfois la musique ou le texte me collent à la banquette sans que les minutes défilent. J'avais pourtant déjà écouté plusieurs fois Montevago, mais là je n'arrivais plus à me relever. La main gauche ostinato de Roberto Negro accentuait l'impression de chaleur et les graves du violon de Théo Ceccaldi faisaient vibrer mes propres cordes. J'inspirais en gonflant le ventre, je soufflais en collant ma colonne vertébrale au cèdre rouge. Comme lors du précédent album du pianiste, le formidable Kings and Bastards, se dégage une impression d'éternité. Contrairement aux extravagances habituelles du violoniste, il n'y a pas une note de trop. Tout est à sa place, rigoureusement composé, avec des breaks de tempo et des respirations brisant le continuum rythmique. Les mélodies rappellent le folklore européen, entendre les racines de nos terroirs, danses anciennes ranimées par l'invention des deux compères. Le timbre du piano préparé gonfle cet orchestre de chambre comme une montgolfière survolant des paysages ocres ou verdoyants. Sous leurs doigts le minimalisme devient exponentiel.


Et puis soudain une voix chantonne des mots qui flottent sur une Méditerranée dans l'espoir d'un avenir meilleur que l'Europe assassine. Sur le Zodiac "trois poissons, serrés, serrés, le fond d'une cale, trois milliers, papier, papier, papier, on a papier, pas pied, pas pied, côte à côte à côte à côte à côte, ta côte ta côte ta côte ta côte ta côte". En Sicile le vieux palais de Montevago abrite un centre d'accueil pour migrants mineurs.

→ Théo Ceccaldi & Roberto Negro, Montevago, CD brouhaha avec la complicité de Full Rhizome, dist. L'autre distribution, sortie le 1er mars 2019
→ Sortie de l'album le 10 avril à l'Église Saint-Merri, Paris

J'ai avoué à Naïssam Jalal que j'étais allée à son concert à reculons. Pensez, une flûtiste seule en scène, certes avec une comédienne qui récitait en arabe ancien, celui de l'Égypte, des poèmes d'Amal Donkol disparu en 1983 à l'âge de 43 ans, mais c'était à Choisy-le-Roi dans le cadre de Sons d'Hiver. La dernière fois que j'ai joué à ce festival c'était il y a 25 ans, du temps où Michel Thion le dirigeait, lui qui l'avait fondé sous le nom de Futurs/Musiques, lui-même devenu aujourd'hui poète après avoir été barman, déménageur, fabricant de bougies, agent de planning en compagnie aérienne, dessinateur en béton armé, puis analyste informaticien durant huit ans, et même professeur de judo diplômé ! Je parle de Thion parce qu'il avait cherché à faire venir le public local et que ses successeurs ont continué à s'y employer. Je me souviens qu'il y avait alors toujours un groupe amateur en première partie des luxueuses soirées. Figurait cette fois le nonette de Nicole Mitchell en seconde partie, mais j'étais encore un peu cassé par le décès maternel survenu lundi matin. J'ai pensé que cela me ferait du bien de sortir et j'ai emmené Éric et Michèle qui avait de son côté gardé Eliott toute la journée. C'est dire si nous étions frais ! La musique a le pouvoir de nous faire oublier la tristesse et la fatigue, qu'on l'écoute ou, mieux, qu'on la joue. Comme j'avais trouvé formidable la quête d'invisible de Naïssam Jalal au travers de son récent double album et que la présence en France de l'ancienne présidente de l'AACM est une chose rare, j'ai pris mon volant à deux mains et j'ai filé par des chemins détournés que Waze m'indiqua subtilement.
Le sens des mots étant capital, un joli petit livret avec les textes d'Amal Donkol nous fut remis avant le début du spectacle. Ensuite j'ai préféré me laisser bercer par la voix de Nanda Mohammad et les flûtes incroyables de Naïsam Jalal. Lire les traductions projetées en surtitres cassait l'évocation. Que ce soit à la flûte traversière ou au nay, Naïssam rivalise de virtuosité lyrique avec une variété de timbres et d'attaques époustouflantes. Elle chante aussi, sans la flûte, dans la flûte, à côté de la flûte. Nous étions transportés par la magie de son jeu tandis que les poèmes choisis par le metteur-en scène/écrivain Ahmed El Attar chantaient calmement, mais de manière déterminée, une colère qui semblait cibler le régime syrien alors qu'elle remontait aux catastrophiques Accords de Camp David qui isoleraient dramatiquement le peuple palestinien. La poésie est éternelle. Même pas millésimée. Éternelle. Comme la musique. Parce qu'elles tournent autour des choses sans les nommer précisément. Elles y révèlent pourtant l'essence de la vie, justement. Des Fragments du Livre de la Mort aux Dernières paroles de Spartacus, impossible de se réconcilier lorsqu'on a subi l'outrage, la lâcheté et la violence.


Puis se fut l'entr'acte où nous nous rassasiâmes au bar d'une soupe de châtaignes. La prestation de Nicole Mitchell était intéressante, mais écrasée par le son des retours qui brouillait la spatialisation des musiciennes et musiciens organisés en arc de cercle. Les improvisations de la violoncelliste Tomeka Reid semblaient super, mais son instrument en plastique ou résine avait une sonorité sourde et étouffée qui n'arrangeait pas les choses. On entendait difficilement la harpe d'Hélène Breschand, pourtant heureuse de participer à cette "belle aventure humaine" dirigée par la flûtiste américaine. L'ambiance du Black Earth Ensemble composé également d'un excellent joueur de shakuhachi et d'un autre Japonais qui jouait du shamisen, de la contrebasse et du taiko, d'une violoniste et d'un guitariste, était chaleureuse, mais les mises en place approximatives, probablement dues à une percussionniste bien lourde qui suivait plutôt qu'elle ne guidait, ramollissaient l'ensemble jusqu'à ce qu'un type dont on se demandait ce qu'il faisait là intervienne...


Quand un chanteur se sert du sens pour choisir ses intonations, tout devient lumineux. Avery R. Young nous gratifia d'une prestation exceptionnelle, retenant ses effets, éclatant, se tordant, se redressant comme les meilleurs interprètes de soul. L'orchestre trouva là sa forme, emporté par le feeling d'un artiste vivant son rôle de tous ses muscles, électrisé de la tête aux pieds. J'ai cru comprendre qu'il était question de transmission. Dans ses performances Young révèle le racisme et la misogynie qui étaient toujours à l'œuvre derrière les paravents obamesques. On voit bien ici aussi où nous mène notre pseudo démocratie.

Carton, mon premier CD-Rom

Peu de temps après Seurat, le directeur d’Hyptique, Pierre Lavoie, me propose de produire la partie interactive d’un disque de chansons, tout juste terminé avec Bernard Vitet. Secondé par un directeur graphique enthousiaste, Étienne Mineur, déjà présent sur Seurat, et un programmeur génial, Antoine Schmitt, je réalise douze petites scènes interactives correspondant chacune à une interprétation libre des chansons de l’album Carton. Voilà donc une manière inédite d’expérimenter encore cette fois mes idées les plus délirantes ! Je continue de penser que plus un artiste est libre et plus il donne libre cours à sa passion, meilleur est le résultat.
Comme j’avais commandé au photographe Michel Séméniako la pochette de l’album, je lui propose de réaliser toute l’iconographie de la partie CD-Rom avec son fonds d’archives. Séméniako, pour qui j’ai composé la musique d’innombrables montages de diapositives depuis 1975, est réputé pour ses images nocturnes éclairées avec des lampes torches. Il arpente la planète à la recherche de lieux magiques, chargés de mémoire. Avec ses temps de pause très longs, il apparaît dans l’image mais on ne le voit pas. Bougeant sans cesse pour peindre l’espace de lumière, il n’impressionne pas la pellicule. Pour Carton, j’écris les paroles d’une chanson qui dessinent son portrait, L’ectoplasme. L’évocation interactive consiste à révéler l’image en frottant l’obscurité avec une sorte de gomme inversée. L’utilisateur est obligé de bouger doucement la souris. Cela s’opposait à la frénésie maniaque du cliqueur fou, très courante à cette époque. L’image apparaît progressivement. Je cherchais là un équivalent au travelling cinématographique. On entend simplement le vent qui souffle au milieu des temples grecs, des forêts indiennes ou africaines, et des sculptures chinoises en pierre.

L'ECTOPLASME

Invisible à l'œil nu un photographe approche
Il peint la nuit au flash et à la lampe de poche
Il marche il frôle et cherche en vain son ombre
En exhumant les temples qu'aucun fidèle n'encombre

Cherchez-le dans le noir cherchez-le dans le blanc
Cherchez-le dans le rouge ou dans les faux semblants

Il évoque notre histoire en jouant aux quatre coins
Du globe qui tient de lui son oculaire au point
Marche à côté de ses pompes malgré l'obscurité
Arpente les abcisses gauchit les ordonnées

Cherchez-le dans le noir cherchez-le dans le blanc
Cherchez-le dans le rouge ou dans les faux semblants

Parfois son bras indiscipliné se déchaîne
Les gladiateurs au cirque aussi taguaient l'arène
Partout présent dans ses images au temps pausé
Il tente cependant de se faire oublier

Cherchez-le dans le noir cherchez-le dans le blanc
Cherchez-le dans le rouge ou dans les faux semblants

Si vous le découvrez vous serez impressionnés
Dans ces autoportraits c'est vous que vous verrez


Dès Seurat, lorsque c’est possible, je fais en sorte que l’on puisse se promener en aveugle dans un CD-Rom, qu’inconsciemment l’on compose une partition sonore ayant sa propre vie à côté du sujet. Je sonorise la moindre navigation avec des sons en adéquation avec le propos qu’ils servent, mais constituant une suite dont la cohérence reste musicale. Petit à petit, on découvre que l’on est immergé dans un monde sonore complet. Par la grâce de ces sons, c’est un monde nouveau qui doit pouvoir se révéler à l’utilisateur, monde parallèle dont l’équilibre tient à son unité et aux ponts dressés vers le sujet qui l’a suscité.
Comme chaque première œuvre, la tentation est forte de trop en faire. Aux douze chansons, nous ajoutons le catalogue des disques du Drame, nos biographies, et des entretiens in situ dans la cabine obscure qui a servi à faire la photo de la pochette. Celle-ci est un autoportrait négocié, autre grande spécialité de Michel Séméniako. Dans une sorte de photomaton, nous fabriquons nos propres éclairages avec des faisceaux de câbles optiques. Lorsque nous sommes prêts, nous appuyons sur le déclencheur, parfois tout en bougeant pour donner une impression de mouvement. Dans les vidéos qui sont sur le disque, chacun d’entre nous a élaboré son propre éclairage. Séméniako parle de son travail sur la lumière, je décris le dispositif devant le miroir qui nous permet de voir ce que l’on fait dans la cabine, Bernard raconte l’influence de ses grands-pères sur le fait d’écrire des chansons. Il y a aussi quelques fichiers cachés, comme c’était à la mode au début de l’ère du multimédia. Le catalogue des disques du Drame pouvait prendre la forme d’un cut-up musical autonome, à condition de pervertir la destination première de l’objet. Roll over d’extraits des disques et de percussion ajoutée en passant la souris sur les pochettes et en cliquant pour en révéler les détails. La sonorisation de l’interface est toujours déterminante car c’est un espace très fréquenté, par lequel on passe et repasse très souvent. Pour cet album, j’utilisai les sons issus des précédents. J’aime beaucoup le recyclage, question d’économie de moyens, vérification des bons choix, énergie durable.


Pour Camille, glisser des pierres dans des failles rocheuses génère des gloussements suggestifs et lance une nouvelle image.
Le morceau qui donne son titre à l’album, Carton, est une suite d’images prises au milieu des décors de la Cinémathèque Française. Robot de Metropolis, momie de Psychose, décor de Caligari... C’est une première tentative de musique interactive : sur une boucle de valse, s’enchaînent aléatoirement des accords de cors à chaque clic de la souris. Le texte de la chanson est constitué de titres de films rares et chaque refrain intègre des citations originales volées à des films d’Ophüls, Kazan, Cocteau, Lang, Huston et Resnais.
Sur fond de rythme endiablé, Dodéca Couac représente une horloge de douze pastilles blanches qui énoncent une syllabe chaque fois qu’on passe sur l’une d’elles en roll over. En les déclenchant dans l’ordre des aiguilles d’une montre, on comprend « ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ». Dans le désordre, les phrases exprimées à haute voix sont beaucoup moins cartésiennes, parfois très cocasses.
Pour l’alzheimerien Moi’à moi, Étienne Mineur a conçu un truc qui rend fou, un jeu de typos qui tremble et s’efface dès qu’on le stabilise. La musique ne fait qu’accentuer la tension.


Banqueroute représente un chiffre énorme qui décroît de plus en plus rapidement, surtout si on bouge un temps soit peu, tandis que l’on entend une respiration suffocante.
Caresser l’écran de Démène à Jules déclenche des cellules de piano qui s’accumulent, jusqu’à ce que vous vous preniez pour Cecil Taylor…
Avec le dernier tableau, qui illustre la chanson Les oiseaux attendent toujours le Messie, je cherche à montrer qu’une image raconte une histoire différente chaque fois qu’on y associe un autre son. Je choisis dix images négociées de Michel Séméniako, réalisées en collaboration avec les pensionnaires d’un asile psychiatrique. Chaque image ressemble à un rituel étrange, à première vue hermétique. Je choisis dix sons extrêmement courts, une seconde et demie maximum, que je boucle de façon à ce qu’il joue de manière ininterrompue : une sirène, une cloche, un coup de feu, une boîte à musique, un coït, des pas dans les feuilles, des oiseaux, une messe, une sonnerie de téléphone… Le jeu consiste à affecter librement une des boucles sonores à une image.


Je m’inspire là de l’effet Koulechov. L’expérience célèbre de Lev Koulechov, datant de 1922, consiste à donner son expression au visage impassible d’un acteur par le plan qui précède dans le montage. Le cinéaste soviétique récupère un gros plan de l'acteur Ivan Mosjoukine regardant hors champ d'une manière particulièrement inexpressive. Koulechov monte trois fois cette image en alternance avec trois autres plans. L'acteur semble exprimer successivement trois émotions : la faim lorsque l’image qui précède est une assiette de soupe, la tristesse après celle d’une femme morte, l'attendrissement après une fillette et sa peluche.
Ce dernier tableau de Carton va me donner l’idée de départ de Machiavel, soit associer des boucles d’images et de sons pour travailler sur le sens.